簡·坎皮恩的作品通常被認(rèn)做是女性主義電影的經(jīng)典范例，坎皮恩也因此被奉為是女性主義導(dǎo)演的先驅(qū)。坎皮恩電影中的女性角色被影評(píng)人和學(xué)者們解讀為“強(qiáng)勢(shì)”、“獨(dú)立”且富有反叛精神，這樣的人物敢于對(duì)傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)說“不”，性格大多執(zhí)拗，其所導(dǎo)致的直接后果是與她們的丈夫、父親以及兄弟等產(chǎn)生尖銳的戲劇沖突。

    很多評(píng)論家注意到的另外一點(diǎn)，是坎皮恩電影中的女性角色通常都在身心上遭遇雙重“暴力”，歷史學(xué)家與女性主義理論家通常都會(huì)為這類拒絕屈從的角色貼上“瘋狂”的標(biāo)簽，而坎皮恩擅長用鏡頭語言描述女性的心理世界，展現(xiàn)她們?cè)诰駥用嫔闲枰鎸?duì)的困境與所謂的“病癥”，展示她們的掙扎與反抗，但并不給出“治愈”的方式。

    如《我桌邊的天使》中的珍妮特·弗雷姆，由于極度害羞與社交障礙，被誤診為精神分裂；《鋼琴課》中霍利·卡特飾演的啞女艾達(dá)從6歲起就處于失語狀態(tài)，但坎皮恩并未交代前因；而《淑女本色》中的伊莎貝拉或許是唯一一個(gè)不“瘋狂”的角色，但是她下決心創(chuàng)造自己生活的行為也依然是“離經(jīng)叛道”的。

留白：敘事保留開放空間 作品爭議大口碑兩極分化

    坎皮恩另外一個(gè)鮮明的個(gè)人化風(fēng)格是電影中的“留白”，她在影像敘事上總是保有開放的空間。影評(píng)人蘇·吉列特很早就觀察到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為坎皮恩電影的核心關(guān)注點(diǎn)總在于那些沒有言明的地方，觀眾得以進(jìn)而用自己的方式去理解影片，進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。坎皮恩從不試圖掌控觀眾對(duì)于電影的觀感，這在某種程度上來說也是一把雙刃劍。

    事實(shí)上，從坎皮恩的成名作開始，她的作品一直飽受爭議，口碑兩極分化，而她作品中的這種“模糊性”成為了爭議的催化劑。當(dāng)年《鋼琴課》雖然是一部藝術(shù)電影，在票房上的戰(zhàn)績卻出乎所有人的意料，它在商業(yè)上獲得的成功體現(xiàn)了上個(gè)世紀(jì)90年代藝術(shù)電影的轉(zhuǎn)型，強(qiáng)有力地證明了藝術(shù)電影的市場(chǎng)價(jià)值和主流影響力不可小覷，而獲得奧斯卡獎(jiǎng)更增添了電影的美譽(yù)度。此外，坎皮恩的電影也讓評(píng)論界重新探討、定位并解析女性主義電影，一時(shí)之間形成一種風(fēng)潮。