近些年來，劉震云、嚴歌苓、張翎等作家不但小說文本屢被改編搬上銀幕，甚至不惜親自擔(dān)綱編劇，出演角色。如何看待作家頻頻“觸電”現(xiàn)象，這有助于文學(xué)走向“大眾化”？或者降低文學(xué)的藝術(shù)含量？請聽聽幾位新銳評論家、小說家的說法——

壹 文學(xué)應(yīng)該與影視保持距離

李清霞

為掙“快錢”作家紛紛“觸電”

文學(xué)與影視聯(lián)姻，實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益雙贏，是文藝發(fā)展的理想形態(tài)。左手小說右手劇本，游刃有余、名利雙收，是很多作家追求的目標(biāo)。然而，魚與熊掌不可兼得，文學(xué)與影視是兩種不同的藝術(shù)形式，遵循各自的內(nèi)部規(guī)律，二者不可避免地存在著矛盾。

小說家轉(zhuǎn)行做編劇，或者同時兼做編劇的情況，在中國影視史上一直存在，比如上世紀八九十年代的“蜜月期”，產(chǎn)生了一批有影響力的影視作品：《芙蓉鎮(zhèn)》《菊豆》《紅高粱》《活著》等；成就了劉恒、劉震云、楊爭光、嚴歌苓等作家。小說家介入影視劇創(chuàng)作，客觀上提升了影視劇的思想深度和藝術(shù)品位。劉恒、楊爭光等人后來以劇本創(chuàng)作為主，小說創(chuàng)作成為副業(yè)；有些作家堅持二者兼顧，比如劉震云、嚴歌苓等。劉震云的《手機》從電影到電視劇，他的幽默、犀利、豐富、深刻表現(xiàn)得淋漓盡致，娛樂警示觀眾的同時，也為影視公司、導(dǎo)演、演員及相關(guān)人等帶來巨大的收益，他也坦承寫《手機》是為了掙點“快錢”。

“淺閱讀”時代，社會浮躁、生活節(jié)奏快，受眾習(xí)慣了碎片化閱讀方式，沒有時間閱讀大部頭的作品。有些作家沉溺于文體實驗，試圖在形式上產(chǎn)生突破；有些作家努力迎合西方對中國文學(xué)的審美期待，以成為世界性作家為目標(biāo)。尤其是近些年來純文學(xué)邊緣化的狀況日益嚴重，越來越多的純文學(xué)作家開始進入影視圈，并試圖復(fù)制劉震云的成功模式。

一手小說一手編劇難兼顧

過度影視化對文學(xué)創(chuàng)作帶來了不好的影響。“由儉入奢易，由奢入儉難”，影視畢竟是一個以熱鬧人氣為標(biāo)志的通俗領(lǐng)域，本應(yīng)埋頭文學(xué)創(chuàng)作的作家一旦跨過界，嘗到了影視巨大利益回報的甜頭，要再坐守文學(xué)創(chuàng)作的冷板凳可能就有些困難了。

與那些看似與影視隔離的作家勇于探索的精神相比，劉震云被改編成影視劇的作品往往有相似的套路，有許多是寫一個人與他身邊那些人的關(guān)系，總是有一個核心的人物，這類小說確實比較適合影視的改編，比如《一地雞毛》、《我不是潘金蓮》等，后者就是一天生的大女主結(jié)構(gòu)。劉震云就是擅長寫“大男主”“大女主”的故事，而且《手機》還是先有電影后有小說的。有人批評改編自嚴歌苓同名小說的電影《芳華》流露出的是“矯情”“偽崇高”，甚至認為嚴歌苓正在向通俗小說家陷落。

我們不否認文學(xué)的多樣性，電視小說也一度成為小說的重要類型，但在趨趕時尚的心態(tài)下，質(zhì)量很難得到保證。由周梅森編劇的電視連續(xù)劇《人民的名義》，藝術(shù)水準遠不及他之前的小說。影視與文學(xué)具有藝術(shù)精神上的內(nèi)在差異，影視劇是工業(yè)化產(chǎn)品，遵循的是商業(yè)原則、市場規(guī)律，要追求收視率和經(jīng)濟效益；純文學(xué)創(chuàng)作則注重向人的靈魂深處開掘，表現(xiàn)歷史感與時代感，展現(xiàn)人類豐富的精神世界和獨特的生存體驗。所以，左手小說右手劇本是一個虛假的、自欺欺人的幻夢，二者很難兼顧。

文學(xué)應(yīng)保持思想藝術(shù)的獨立性

新世紀以來，隨著資本的不斷介入，影視逐漸淪為資本的玩偶，電影的藝術(shù)生命和思想力度被抽空。網(wǎng)絡(luò)時代成長起來的青少年，從小看動畫片、動漫、短視頻，玩電腦游戲，閱讀網(wǎng)絡(luò)小說、雞湯文，他們欣賞或習(xí)慣了夸張、玄幻、盜墓、穿越、無厘頭等表達方式，資本為獲取最大的市場回報，投其所好，影視市場充斥著平面化、低俗化、類型化、思想含量小、價值混亂、藝術(shù)水平低下的作品。深度模式被消解，文學(xué)為影視做嫁衣的現(xiàn)象日趨嚴重。

但是，依然有堅持文學(xué)理想，始終如一關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注普通人生存現(xiàn)狀的作家，他們不斷創(chuàng)作出接地氣、有正氣，思想藝術(shù)價值均高的作品。劉醒龍在《當(dāng)代》長篇小說卷2018年第2期上最新推出的長篇力作《黃岡密卷》就是一部具有強烈歷史感與現(xiàn)實感的作品。從《鳳凰琴》到《天行者》，劉醒龍堅定地捍衛(wèi)人的信念、理想和情懷，在歷史與現(xiàn)實的激蕩中尋找現(xiàn)實病癥的歷史文化根源。

文學(xué)與影視要不要保持一個相看兩不厭的距離，這個問題應(yīng)該引起重視了。文學(xué)只有保持思想藝術(shù)的獨立性，才能真正提升影視的思想藝術(shù)水平，成為影視內(nèi)容生產(chǎn)的源泉。對于被雞湯文指點人生的網(wǎng)友們來說，純文學(xué)作品或許能帶來清新另類的閱讀體驗。這樣的小說，才能真正與影視形成良性互動。

貳 “觸電”與否因人而異

鄭潤良

莫言們的歸去來兮路

越來越多的作家樂于在公開場合突出自己的編劇角色，希望自己有機會被某個影視公司或?qū)а菘粗?。直接的原因?dāng)然是經(jīng)濟回報，作家也要食人間煙火，也有一家老小。雖然這兩年各級政府加大了對重點期刊的支持力度，某些純文學(xué)刊物號稱千字千元，但大部分普通作家拿到手的稿費仍然低得可憐，靠稿費收入改善一下生活是可以的，但靠稿費支撐起養(yǎng)家糊口的重任顯然不太現(xiàn)實。相比之下，編劇的收入頗為可觀，一個有點名氣的作家編一集電視劇可以拿到幾萬元的酬勞，幾十集的電視劇編下來基本上可以在二三線城市買個小房子了。如此看來，當(dāng)編劇“錢”途相當(dāng)可觀，正如余華所說，“北京的作家現(xiàn)在能夠不是很窘迫地生存下來,主要的手段就是用影視來養(yǎng)自己的文學(xué)……寫四五集,一年的生活費就過得去了。誰都想活得好一點。”同時，劉震云、嚴歌苓、張翎、王朔、朱蘇進等都已經(jīng)做了很好的示范，這些作家介入影視業(yè)后都已經(jīng)名利雙收，后來者有什么理由不趨之若鶩呢？

對于后來者而言，必須注意的一點是，劉震云、嚴歌苓等“成功者”都是在個人寫作風(fēng)格趨于成熟的情況下介入影視創(chuàng)作的，這條道路并不適合每個寫作者。莫言對此就有比較清醒的認識。莫言是第一個因“觸電”而走紅的當(dāng)代作家，曾經(jīng)感慨“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演是我的幸運。”莫言擔(dān)任了電影《紅高粱》的編劇，以后與人合作創(chuàng)作了六集電視連續(xù)劇《哥哥們的青春往事》、十八集電視連續(xù)劇《紅樹林》、話劇《霸王別姬》,他的小說《師傅越來越幽默》、《白棉花》、《白狗秋千架》分別被改編成電影。但后來，莫言逐漸淡出影視圈專心文學(xué)創(chuàng)作，因為他認識到，小說與影視有密切聯(lián)系,但又應(yīng)該是各行其道，“作家不能按照影視的要求來寫作”，主張“堅守文學(xué)自己的路子”，“文學(xué)寫好了，導(dǎo)演自然會看上”。沒有這種認識和他后來對文學(xué)的堅守，就沒有《豐乳肥臀》、《酒國》等經(jīng)典力作，就沒有后來的諾貝爾文學(xué)獎。

有得有失談“觸電”

雖然大量作家進入影視圈有助于提升中國電影的整體質(zhì)量，但在影視創(chuàng)作中，作為編劇的作家只是整個影視文化工業(yè)的一個組成部分，必須考慮大部分觀眾的審美趣味、價值理念，考慮制片方與導(dǎo)演的拍攝意圖等等，而在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的創(chuàng)作個性與個人風(fēng)格可以最大限度地得到施展。因此，長久來看，作家過多地介入影視生產(chǎn)對于自身的文學(xué)創(chuàng)作是不利的。尤其是自身風(fēng)格尚未成型的作家，過多參與影視創(chuàng)作，可能意味著他們文學(xué)生涯的中斷。同時，過多地參與編劇工作會使得許多作家逐漸把自己當(dāng)成一個碼字賺錢的手工藝者，而不是時代的思想精英，從而放棄自己作為一個知識分子所應(yīng)有的精神擔(dān)當(dāng)。

或許，正是基于這些原因，一些作家選擇了遠離影視，比如張承志、張煒、王安憶等。但是，我們也要看到影視文化對于文學(xué)創(chuàng)作也有良性的影響，小說創(chuàng)作影視化的傾向其實由來已久，從某種程度上說,現(xiàn)代小說的發(fā)展史也是“電影化的想象”在小說家頭腦里不斷醞釀的歷史。當(dāng)代小說的敘述節(jié)奏的加快、畫面感的加強等顯然都是因為接受了影視文化的影響。新世紀介入影視創(chuàng)作比較成功的作家中出現(xiàn)了一大批海外華人作家的身影，比如嚴歌苓、張翎、艾米、桐華、石小克、曹桂林、六六等。他們的作品之所以受到歡迎，與他們雖然身在海外但心系“中國故事”直接相關(guān)。

中國電影和中國文學(xué)都需要一流的人才，但一個人的精力畢竟是有限的，作家只有明確了自己的精神追求，才能在影視創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作之間做出自己明智的選擇。

叁 重申文學(xué)的尊嚴

陳崇正

從相敬如賓到此消彼長

文學(xué)和影視曾經(jīng)有一個“蜜月期”，那是在上個世紀八九十年代，大家相敬如賓，作家為影視行業(yè)提供改編所需要的小說底本和故事原型，而影視能夠幫助作家加速成名、火爆、經(jīng)典化，節(jié)省了一個作家成長所需要的大量時間成本。莫言小說改編的《紅高粱》、蘇童小說改編的《大紅燈籠高高掛》、余華小說改編的《活著》就都誕生于這一個時期。1994年，張藝謀同時邀請了格非、蘇童、北村、須蘭、趙玫、鈕海燕等六個作家以《武則天》題材創(chuàng)作長篇小說，打算電影由鞏俐來演，雖然最后六部小說都沒用上，但足見文學(xué)和影視的甜蜜關(guān)系。之后，影視像一個氣球一樣越吹越大，而文學(xué)的體量明顯干癟下去了。

此消彼長之后，文學(xué)和影視就再也不會是相敬如賓的關(guān)系。市場開始嗅覺靈敏地尋找適合改變的作家作品，并按照市場大小對作家重新排定座次。除了官方的評價體系之外，一線作家的作品影視改編價值在一定程度等同于人氣指數(shù)和市場價值。那二三線作家呢？他們的作品還在大大小小的影視公司和版權(quán)公司手里握著呢，壓根就沒有拍攝。影視行業(yè)的強大利益鏈不斷在擴展和滲透，一個叫“IP”的概念突然火了，于是，作家的作品被按照IP價值大小進行排序，嚴歌苓、張翎、劉震云等人的作品是大IP，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的《瑯琊榜》《甄嬛傳》等也是大IP，至于小IP嘛，基本上都是互相倒賣的文檔，很多時候看運氣。

而在另一邊，看起來風(fēng)格無限的影視江湖其實也危機四伏，這些年上線的國產(chǎn)片很少不被罵得狗血淋頭。細看一下，很多故事情節(jié)都經(jīng)不起推敲。故事不行，特效來湊，所以所有的國產(chǎn)片都做得很炫。然而，無論特效如何牛，都不能替代導(dǎo)演及主創(chuàng)團隊對于故事走向和人物情感的把握。

編劇的尷尬地位

一面低稿費正在摧毀作家作為一種職業(yè)的可能，一面電影故事師也沒有很好的生態(tài)。在當(dāng)下的電影工業(yè)中，編劇的地位是十分尷尬的，跟導(dǎo)演根本不可能平等對話。在這樣的冰與火之歌背后，是一批作家以影視為終極標(biāo)尺在進行創(chuàng)作。換句話說，他們寫作就是沖著影視去的。作品的價值不是在閱讀中被完成，而是能否改編為影視，那塊蛋糕才是最大的。在這樣的前提下，作品不是用來看和讀的，而是等待更強大的鏡頭語言進行重新組織。這直接導(dǎo)致作品在被創(chuàng)作之時，背后那顆虔誠之心如今變得漫不經(jīng)心，作家的語言變得隨意而粗糙。

在鏡頭語言的重新組織之下，嚴肅文學(xué)和類型文學(xué)的差異化被取消了，只剩下故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，那些本來應(yīng)該屬于藝術(shù)細部的精雕細刻變得毫無意義，故事繞過了語言而被直接“看見”，敘述的技術(shù)，想象的翅膀，語言的韻律，通通消失。而這些作家隊伍中的逐利者，如果獲得了成功，則會成為后來者的榜樣；如果沒有好運氣，那么則再也回不來了，一般會轉(zhuǎn)行去干編劇。在強大的影視工業(yè)面前，如果要重申文學(xué)的尊嚴，這顯得有點可笑。然而，如果文學(xué)成為影視的附庸，那則是終極的悲哀。

未來文學(xué)必然走向融合，但這種融合是在專業(yè)細分之下的融合。在所有人都變成聰明的時候，一個作家能把自己變笨一點，成為一個在角落里關(guān)心人類未來的手藝人，也未嘗不失是一種更為豐盈的生活方式。