1905電影網(wǎng)專稿 這首《沁園春》的作者是愛國將領(lǐng)佟麟閣。1937年7月28日，日軍向北平發(fā)動總攻擊，時任第29軍副軍長的佟麟閣與日軍從拂曉戰(zhàn)至中午，壯烈殉國，成為中國在抗日戰(zhàn)爭中殉國的首批高級將領(lǐng)之一。

電影《七七事變》中的佟麟閣（左）與趙登禹（右）

1945年9月2日，日本向盟軍投降儀式在東京灣密蘇里號軍艦上舉行。這是中國近代以來反侵略歷史上的第一次全面勝利，也為世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利做出了巨大貢獻。之后每年的9月3日，被確定為中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日。2015年9月3日，紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年閱兵式隆重舉行。

2015年閱兵被拍進了《我和我的祖國》之《護航》篇

2020年9月3日上午，北京西郊盧溝橋畔宛平城內(nèi)，紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利75周年向抗戰(zhàn)烈士敬獻花籃儀式在中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念館舉行。正如佟麟閣將軍那句“曉月盧溝，怎忘當(dāng)年，戰(zhàn)火曳空”，和平年代我們能做的，就是前事不忘后事之師。

北京西城區(qū)佟麟閣路，右上角為佟麟閣像

電影，則成為這份不能忘卻的紀(jì)念最好的載體，將抗日戰(zhàn)爭——這場中華民族歷史上最偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭載入膠片，銘刻在光影殿堂，是一代代中國電影導(dǎo)演的畢生追求。

第二代·八千里路和一江春水

從第二代導(dǎo)演開始，大銀幕的視角便從娛樂對準(zhǔn)了現(xiàn)實，伴隨著時局動蕩逐步從“軟性電影”升格為“硬性電影”。其中蔡楚生、鄭君里的代表作《一江春水向東流》是中國電影史上具有史詩般意義的作品。它不僅宏觀地描繪了抗戰(zhàn)中的各式民生，更是對抗戰(zhàn)前后中國社會現(xiàn)實的反思。

導(dǎo)演史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》則以抗敵演劇隊在抗戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后生活為依據(jù)，從各方面概括了戰(zhàn)時和戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的社會真貌。

沈西苓導(dǎo)演的《中華兒女》則用四段式敘事描繪出各年齡段、各行業(yè)的抗戰(zhàn)圖景，揭露了戰(zhàn)爭的殘酷，展現(xiàn)了國人的愛國之情。

第三代·從張嘎到董存瑞

第三代導(dǎo)演在創(chuàng)作中更多的關(guān)注了革命電影、抗戰(zhàn)電影題材，尤其擅于刻畫英雄人物。其中崔嵬聯(lián)合陳懷皚執(zhí)導(dǎo)的《青春之歌》、聯(lián)合歐陽紅櫻執(zhí)導(dǎo)的《小兵張嘎》分別講述了堅定的知識女性和勇敢的農(nóng)家少年一步步走上抗戰(zhàn)革命道路的故事，郭維執(zhí)導(dǎo)的《董存瑞》則展現(xiàn)了董存瑞從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭的蛻變成長歷程，而王蘋執(zhí)導(dǎo)的《永不消逝的電波》和蘇里、武兆堤執(zhí)導(dǎo)的《平原游擊隊》則分別刻畫了臨危不懼的抗戰(zhàn)地下工作者和有勇有謀的抗日游擊隊長。

第四代·臺兒莊與清涼寺

第四代導(dǎo)演最知名的抗日作品要數(shù)楊光遠(yuǎn)、翟俊杰導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺兒莊》，該片是國內(nèi)首次表現(xiàn)國民黨軍隊正面抗擊日本侵略者的電影，影片強調(diào)在紀(jì)實的風(fēng)格中塑造出血肉兼?zhèn)涞娜宋?，在?zhàn)爭影片史上取得了藝術(shù)的突破。

橫跨第三、第四兩代的導(dǎo)演謝晉則在《清涼寺鐘聲》中完成了對自我“謝晉模式”的超越，從日本侵華軍人后代的命運歷程和心靈軌跡著手，獲得了比它所敘述的悲歡離合的故事更廣闊、更深邃的意義，從而給人們以思想啟迪和精神感受。

第五代·抗戰(zhàn)電影的藝術(shù)巔峰

從抗戰(zhàn)題材的開山之作《一個和八個》開始，第五代旗手紛紛在自己的作品中融入歷史、文明的血液，追尋國家、民族的認(rèn)同，并不可避免會碰觸抗戰(zhàn)的傷痛印記。

張藝謀1987年的《紅高粱》透過普通百姓群像聚焦而出的是那蓬勃的生命力，也對中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式作出了思考。抗戰(zhàn)時代的悲情基調(diào)突顯的是不朽的民族膽魄，電影以此構(gòu)筑了這場對生命的禮贊。

24年后，他再度涉足抗戰(zhàn)題材，《金陵十三釵》依然延續(xù)了第五代的制作傳統(tǒng)，講述個體在大環(huán)境中的痛苦和選擇，用女學(xué)生的幸存者和神父的國際人道主義雙重視角完成了大銀幕上對于這段歷史的見證。

吳子牛的《國歌》則將鏡頭對準(zhǔn)了以田漢、聶耳為代表的民族精英與無數(shù)中華兒女，他們在和國家命運緊密相連的時刻由衷地唱出了那首永遠(yuǎn)的進行曲，用無比的愛國熱情與民族責(zé)任感、自己的聰明智慧與血肉之軀，筑成中華民族“新的長城”。導(dǎo)演吳子牛為影片傾注更多的是激情而不是對重大歷史事件的濃墨重彩，給人留下深刻印象 。

馮小寧更是在《戰(zhàn)爭子午線》《黃河絕戀》《紫日》三部抗戰(zhàn)電影中完成了對于戰(zhàn)爭和人性遞進式的反思；而陳凱歌的《梅蘭芳》則在后半段展現(xiàn)了梅蘭芳先生多次拒絕侵華日軍對他發(fā)出的演出邀請，為表氣節(jié)蓄須忍痛離別心愛的舞臺。

第六代·風(fēng)格多變的抗戰(zhàn)電影

當(dāng)時間來到世紀(jì)之交，第六代導(dǎo)演在自己的創(chuàng)作中，特別是在抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作中融入了更多紀(jì)實電影理念和類型電影風(fēng)格，一如陸川的《南京！南京！》用冷峻的黑白影像將日軍的暴行活生生地從歷史中挖掘出來，重新編織到這部敘事史詩當(dāng)中，真實地刻畫了戰(zhàn)爭的復(fù)雜性及英雄主義，成為獨樹一幟的歷史的回憶和見證。

而管虎的《廚子戲子痞子》則將動作、喜劇等類型元素糅合到抗日英雄冒險的敘事中，以另類的藝術(shù)表現(xiàn)力闡述了愛國情懷的內(nèi)核，使得該部作品在相似題材影片領(lǐng)域的探索方面頗具價值。

從上世紀(jì)30、40年代的第二代導(dǎo)演開始，到世紀(jì)之交的第六代導(dǎo)演，再到今天，中國一代代導(dǎo)演從未停止對抗戰(zhàn)題材的探索與發(fā)掘，只因?qū)v史的重現(xiàn)、對人性的反思、對戰(zhàn)爭的批判、對和平的歌頌是每個藝術(shù)工作者的使命，更是每個中國人的心聲。