文 | 馬二

2017年，浙江衛(wèi)視推出《演員的誕生》，標志著演技競演類綜藝的正式亮相。對當時的觀眾來說，這檔“在電視上選演員”的節(jié)目，真的挺新鮮。先不說演技的炸裂與否，光章子怡、劉燁的扔鞋風波，就挺熱鬧。

但或許誰也沒想到，這只是個開始。有了第一個吃螃蟹的，看到熱度的跟風者必然會迅速跟上。于是，一系列演技競演類綜藝陸續(xù)出現。

《演員請就位》《演員的品格》《演技派》……雖然規(guī)則各異，導師不同，可從這些片名，也能看出它們的相似性。觀眾也被越來越多的同質化情節(jié)搞迷糊，常常將馮京認成了馬涼，把這家綜藝的熱點安到那家綜藝的身上。

窮則變，變則通。既然演技競演類綜藝的熱度下降了，那么自然要開發(fā)新的游戲規(guī)則。臺前的大家不感興趣，那幕后呢？

《導演請指教》應時而生。不過，相比起演技競演類綜藝剛出時的大眾熱情，這檔敢于“指教導演”的節(jié)目儼然遭遇了滑鐵盧。從微博到豆瓣，從知乎到虎撲，差評頗多。更有甚者發(fā)出了“中國電影已死”的哀嚎。

透過一檔綜藝直接給影視產業(yè)下定義，是網友在表達一種情緒，不能當真。然而，從技術層面和表達方式上來看，《導演請指教》的確有頗多不盡人意之處。這檔綜藝存在的價值是什么？我們真的需要把影視幕后拍成綜藝嗎？

說好的“機會”給了誰？

如果從官方闡述的意義——節(jié)目希望為導演提供一次能夠得到最為直接與快速的市場反饋的低成本試錯機會，挖掘、扶持優(yōu)秀導演，幫助他們通過這個平臺脫穎而出——來看的話，《導演請指教》的存在貌似有其合理性。

畢竟，疫情當前，原本就處在凜冬中的影視行業(yè)更加雪上加霜。破產的公司不計其數，失業(yè)的同行隨處可見，不少成名已久的導演都陷入了困境。基于此，年輕的影人們就更加需要曝光的機會。創(chuàng)投會能提供的坑位還是少了些。

所以，一檔能給年輕導演提供機會的綜藝，似乎可以被視為一劑良方。至少，也是顆“大力丸”。更何況，是和騰訊視頻這樣的頭部平臺合作。演技競演類綜藝雖然噱頭很大，那些出色的演員，還是得到了機會、收獲了認可。

但看完先導片和首期節(jié)目，頓時有一種上當受騙的感覺。所謂“挖掘、扶持優(yōu)秀導演”更像是一句用來招商的空話，盡管16位導演的短片并未完全亮相，但可以肯定的是，話題炸點的熱搜可能不會少，最終目的很難達成。

《導演請指教》一共請來了16位導演，按照不同標準分為幾類。

首先，關錦鵬獨一檔。雖不知他為何來參加節(jié)目，但像他這種級別的導演，來了就得坐制片人位。王晶坐得，關錦鵬也坐得。

其次，是蔡康永、韓雪、梁龍、吳鎮(zhèn)宇、吳中天等跨界導演，他們想拍電影，遠比其他新人導演要容易得多，沒必要來參與競演。尤其是韓雪，頂級團隊都配齊了，需要被扶持嗎？

寧元元、王文也都是“圈二代”。寧元元的父親是第六代導演張元，母親是編劇寧岱；王文也的父親是華誼兄弟傳媒集團CEO王中磊。

相國強、包貝爾、德格娜，其實都拍過影視作品，且名氣不小。

相國強雖是學院派出身，但契合時代網感。今年在B站播出的《突如其來的假期》，更算得上是部圈層“爆款”。包貝爾更已有《胖子特工隊》《陽光姐妹淘》兩部電影在大銀幕上映。德格娜則擅長文藝片，頗受“迷影”人認可。

數來數去，真正缺乏機會的，也就曾贈、錢寧黃、王暘、王一淳四人。至于畢志飛，這更像是節(jié)目組特意炒作的噱頭，所有人都沒有真正尊重過他。

一檔要給新人導演機會的綜藝，選出來的導演沒幾個需要機會；而真正需要機會的年輕創(chuàng)作者，似乎又闖入不了這檔節(jié)目。這么一瞧，倒還不如創(chuàng)投會了。畢竟，后者的坑位再少，也是幾百選幾十，總會讓你有上臺亮相的時機。

更遑論，這檔綜藝的難度，可比創(chuàng)投會要大得多。限定時間交出規(guī)定作品的設定，不利于真正的創(chuàng)作，也不利于選拔人才。一邊要求好的內容，一邊追求出快活的創(chuàng)作者，多少自相矛盾了。放在這個節(jié)目，王家衛(wèi)出不了頭，楊德昌也喊憋屈。

是誰在“指教導演”？

除了16位導演，《導演請指教》還請了三組嘉賓。

其中，專業(yè)鑒影組50人，里面有擅長寫長影評、喜歡看電影的“迷影”人，也有專業(yè)對口的大學老師，還有有過成功經驗的業(yè)內創(chuàng)作者；大眾觀影組200人，代表的是普通觀眾；以及方勵、王晶、陳祉希、郝蕾組成的制片人團隊。

算上導演在內，四個群體形成了制片人-導演-觀眾-影評人的產業(yè)閉環(huán)。導演產出作品，制片人負責預算，觀眾花錢買票，影評人則聊深度、談價值。但很可惜，在《導演請指教》中，大家都是“鑒賞者”，只是陣營不同罷了。

這就導致了一種很有意思的現象，所有人都可以對導演提出意見。

更可怖的是，這種“指示”是一種即時反饋。你的短片可能還沒播完，觀眾就給叫停了。經常參加點映的讀者清楚，哪怕一部電影再難看，只要主創(chuàng)在場，多數觀眾也是不會輕易離席的。這是一種尊重，也是一種基本禮貌。

所以，當看到相國強、畢志飛在臺上被不斷批評，梁龍連短片都沒放完的時候，所有熱愛電影的網友想必都會感到一種內心的悲哀。這些舉動并不能促進電影產業(yè)的進步，甚至都無法促進個別導演的進步，只能產生熱搜。

從職能身份來看，制片人是挑項目的，每年經過他們手的劇本成百上千。但他們并不一定懂創(chuàng)作。座上的四位制片人中，最懂創(chuàng)作的是王晶。但他在節(jié)目里，經常處于一種“劃水”狀態(tài)。更多的時候，他們相信市場的力量。

編劇陳彤曾說過，有的制片人憑能不能請到大咖來判斷一個劇本的好壞。能磕下來，你的本子就是好的；磕不到，說明“水平”不夠。一個上游工作者來到下游，那他就只是個觀眾?？梢蕴峁┠承┙涷?，但不應當仗職欺人。

演員同樣也是如此。當郝蕾、李誠儒來評價一部作品時，要不要剝離演員身份呢？如果不剝離的話，這種身份附加性所產生的影響，必然會影響他們對普通觀眾的判斷。

誰有資格來指教導演呢？拋卻制片人、“迷影”群體的特殊職能，答案只有一個：觀眾。但被指教者，是導演本人還是其作品呢？

羅蘭·巴特有個很著名的觀點，叫“作者已死”。

意思是當一部作品在完成之際，作者就已經死亡。當鑒賞者評價一部作品時，作者的神圣地位就不存在了。不過，這并不是所謂的“觀眾中心制”，而是指文本可以跳脫出作者進入一個自由闡釋空間。每個人都可以對其解釋。

但“作者已死”并不意味著可以肆意發(fā)揮。從首期節(jié)目來看，鑒賞者對作品的點評，完全是基于個人好惡，缺乏統一評定標準。

同拍《哪吒》，相國強和包貝爾的底氣是不同的。包貝爾不缺資金，相國強很窮。影像效果上，包貝爾更自然，也更舒適。但這并不是判斷一個影片質量好壞的唯一標準。更不用說，文藝片和商業(yè)片本不應當放到一起對比。

而且，既然是應試教育，不應當提供統一的文具嗎？

觀眾和影評人之間，其實也不存在天然的對立。首期節(jié)目最大的噱頭，就是專業(yè)鑒影組和大眾觀影組對梁龍短片《瘋狂的外星人》的不同意見。前者認為這是一個足以動人的作品，后者則覺得這個作品令人費解，“我看不懂”。

但從最終的評分來看，兩者的喜惡也沒有太大的差異。

大眾觀影團上座率是45%，批評觀眾不懂藝術的專業(yè)影評人上座率58%，都沒及格。那問題來了，怎么就產生了這么大矛盾呢？誰在“撒謊”？

把幕后拍成綜藝，真的有意義嗎？

看《導演請指教》的過程中，我一直在思考兩個問題：這檔綜藝存在的價值是什么？我們真的需要把影視行業(yè)的幕后細節(jié)拍成綜藝嗎？事實上，這兩個問題存在密切的相關性，要回答它們就得先思考平臺做這檔綜藝的初衷。

透過現象看本質，平臺通過綜藝“選導演”不難理解。一方面，視頻網站想要涉足電影產業(yè)很久了。近幾年，海外流媒體與電影的關系越來越“甜蜜”。國內流媒體也想分一杯羹。比如，愛奇藝就推出了“愛奇藝出品電影”。

平臺需要越來越多的好導演來替自己做事。但從前文“最終目的”和“評判過程”兩個維度來看，這一重考量能達成的機會暫時為零。

另一方面，這也可以被視為一個單純的策劃。能不能選到好導演另說，把畢志飛請來拍短片，把李誠儒請來評價，起碼熱度能有所保證。然而，從目前騰訊視頻的前臺播放量來看，數據也不容樂觀。熱搜是上了，但看的人不多。

要我說，《導演請指教》呈現的是如今國產綜藝的通病：重術而輕道，輕本而逐末。也就是說，如今大多數節(jié)目只在形式上下功夫，忽略了內容的深耕。競演類綜藝就是個典型的例子。如果說，在電視上選演員，起碼還能給那些被忽略的有演技的年輕演員更多機會的話；那么，選導演就完全違背了這一初衷。

往大了說，“導演選秀”本就是一種資本邏輯下的操作。影視行業(yè)不能缺乏資本，但不能被資本所捆綁，更不要想著利用資本的同時還能凌駕于資本之上。一個導演，追求自我電影美學的前提，就是對資金的有效控制。近期的失敗案例，首推口碑新低的《永恒族》。拿了奧斯卡獎的導演，都拍了一部“四不像”。

如果真的要拍幕后綜藝，應當遵循何種規(guī)則？

首先，在文化科普、規(guī)則設置、傳播方式上應當更具合理性。

觀眾看綜藝是為了消遣娛樂，但不是為了看“耍猴”。網友所在意的矛盾和八卦，更多時候是基于演員——他們具有強曝光度——而不是誰人都可。導演和制片人鬧矛盾，實際上沒多少人關心。與其炒熱度，倒不如規(guī)矩行事。

其次，把節(jié)目的重心回歸到內容本身。凱撒的歸凱撒，文化的歸文化。

這一點，不如像去年的《戲劇新生活》取經。相比電影，在國內戲劇更加小眾。全國開設戲劇專業(yè)的學校，可能都不到一掌之數。

但這樣一部綜藝，卻數次“破圈”，還收獲了業(yè)界人士的認可。無論它有沒有起到讓觀眾走進劇場的效果，最起碼向普羅大眾普及了戲劇。

說到底，不論是影視還是綜藝，形式還是為內容服務的。品質的確立、提升和突破，首先要從立意和骨架抓起，然后才是有趣的游戲規(guī)則和喧囂熱鬧。

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