原標題：《烏?！罚喝宋镏黧w地位的破裂與找尋

電影《烏?！泛?/strong>

與處女作《老獸》一樣，青年導演周子陽的新作《烏海》同樣是講述一個“失敗”的小人物在困境中掙扎，面對無力改變的現(xiàn)實，最終走向毀滅的故事。電影的主人公楊華面臨著“雙重悲劇”：妻子不忠，情感危機；投資失敗，引來岳父母的輕視。在生意失敗、兄弟背叛、被債主追蹤、家庭混亂的打擊下，他變得焦灼、暴躁、不安、失控、疲憊，生活像一團亂麻，將其男性尊嚴喪失殆盡。

人物癥候：主體認同危機

在楊華一步步走向絕境邊緣的過程中，妻子苗維非但沒有給予關心，反而在楊華尋求幫助之時惡語相向，使楊華產(chǎn)生了被拋棄的感覺，終釀慘劇。導致悲劇產(chǎn)生的原因，表面上是楊華手機里的少女裸照與苗維前男友露骨的情話共同引發(fā)的猜忌，深層次的原因其實是兩人原生家庭的懸殊。楊華的原生家庭拮據(jù)，一家老小住在城中村，家具陳列破敗不堪；苗維的家庭條件優(yōu)渥，房子、車子，甚至楊華日常的煙酒都是岳父提供的。楊華投資失敗、索要欠款未果、經(jīng)濟破產(chǎn)，進一步引發(fā)苗維一家的輕視與嫌棄。這種歸因處理，一方面有利于凸顯家庭倫理的復雜性，也引發(fā)觀眾對于原生家庭議題的深入探討。兩個不同階層的家庭帶來的差異與區(qū)隔，是楊華被拋棄并產(chǎn)生棄子心理的重要原因。

法國作家拉康提出：男性主體身份的確立，包含著驅(qū)逐女性引發(fā)的象征焦慮與創(chuàng)傷記憶的過程。在主要人物與次要人物的辯證關系中，妻子苗維作為一個差異化的“他者”，在生活中卻扮演了權威者、審判者的角色。同時，兩人的身份也隨之完成了轉(zhuǎn)向。由最初的你儂我儂、紀念日爬山看日出、浪漫求婚等，到不斷猜忌與爭吵，兩人感情逐漸走向消弭。苗維的前后反差，使楊華觀照客體與審視自我之間產(chǎn)生了不平衡。隨著認同危機與身份焦慮的不斷加強，最終產(chǎn)生主體破碎的結(jié)果也是可預見的。

治愈機制：在地域空間找尋認同

影片中的烏海，地處荒涼的大漠，蕭條的邊城。光禿禿的石山、灰撲撲的小城、山坳中貧瘠的村落、沙漠中爛尾的恐龍樂園，無不表明著這個地方的荒涼和貧困。這些地域元素統(tǒng)統(tǒng)成為影片傳達表意的符號。

一方面，烏海的荒山、荒漠和湖泊交織在一起，這一特有的城市景觀具有一種凝滯性的蒼涼氣質(zhì)；另一方面，沙漠與湖交織在一起，帶來一種超現(xiàn)實的意味，一定程度上成為人物群像內(nèi)心世界的空間化表達。

作為城市景觀的廢墟，影片中的恐龍公園，與主人公楊華的心境產(chǎn)生了奇妙的吻合。恐龍公園作為一個超現(xiàn)實符號，和現(xiàn)實銜接。在男女主角吵架，情緒達到最激烈之后，畫面被切換到爛尾的“恐龍公園”。在這個直接導致楊華負債累累的“恐龍公園”，恐龍群佇立在荒涼大漠中，無處可去的楊華爬到恐龍的嘴里。從精神分析的角度來看，這體現(xiàn)的是一種“退行巨嬰”的心理防御機制，即通過采取違背常態(tài)的、非理性的行為，以重新獲取缺失的愛和安全感。此時恐龍的嘴就像溫暖的子宮，包裹著楊華，成為了楊華與世界隔離開的溫室。

從空間上看，“恐龍公園”作為具有邊緣性與凝滯性的空間景觀，和主人公楊華被拋棄的心理處境形成了一種有意義的互文和共振。巨大的恐龍雕塑群，象征著昔日的輝煌與驕傲，此刻卻成為城市景觀中的廢墟，散發(fā)著頹敗。這種隨著時代發(fā)展，在主流城市景觀中的集體記憶的衰微，使觀者眼中蒙上了一層廢墟感，也強化了觀者對主人公楊華棄子處境的體認。深切回望后，楊華與恐龍雕塑構(gòu)成了一種對位的鏡像關系，抵達了一種想象性治愈。

在帳篷起火時，羅宇和手下小弟們忙著救火，對面的老年人樂隊卻在自顧演奏，聲音竟隨著火勢的擴大而愈發(fā)歡快，通過濃煙火光的放大下落鏡頭，也象征著楊華直視內(nèi)心，從而做出放火的選擇，內(nèi)心得到了滿足，在報復的快感中個人價值得到了隱性回歸。

綜上觀之，《烏海》中的心理癥候就個體而言，體現(xiàn)為主體破裂之下的認同危機。作為一部講述都市中情感困境與欲望掙扎的反類型片，也刻畫出了楊華的“成長”歷程，這種“成長”爾后也成為其走上自我覺醒之路、自我救贖之路的關鍵。最后楊華得知妻子還有生命體征，內(nèi)心一下輕松，甚至出現(xiàn)了笑容，而此時出現(xiàn)的角色弧，看似失控，實則是心理癥候的闡釋和赦免。（作者：林華浩，為山東藝術學院戲劇與影視學專業(yè)在讀碩士生）