1905電影網(wǎng)專稿 “比香港更好的地方很多，但都沒(méi)有我對(duì)家鄉(xiāng)的這份情感。”
在即將于本周末上映的港片《七人樂(lè)隊(duì)》中，已故導(dǎo)演林嶺東通過(guò)自己執(zhí)導(dǎo)的《迷路》單元，以小切口展現(xiàn)香港日新月異的變化，也寄托著對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀深情，成為留給影迷最后的禮物。
不僅是林嶺東，影片的其他六位名導(dǎo)同樣將私人情感傾注于創(chuàng)作之中，各選取一個(gè)年代，記錄下香港七十年來(lái)的社會(huì)變遷，共同勾勒一幅平民生活畫卷。
監(jiān)制兼導(dǎo)演杜琪峰這樣說(shuō)，希望由香港導(dǎo)演去講香港，也希望觀眾在看完后能更了解香港，更愛(ài)香港。
有意思的是，在《七人樂(lè)隊(duì)》上映之際，杜琪峰老搭檔韋家輝執(zhí)導(dǎo)的另一部港片《神探大戰(zhàn)》同樣在線，且票房已突破6億大關(guān)。
一部文藝，一部商業(yè)，一部作者性，一部類型化。兩部影片的同場(chǎng)獻(xiàn)映似乎在提醒著我們：在熟悉的警匪、武俠、喜劇等商業(yè)類型片之外，還有如《七人樂(lè)隊(duì)》一樣的港片，聚焦平民生活，展現(xiàn)著更真實(shí)、立體的香港。
它們也同樣值得關(guān)注與掌聲。
平實(shí)港味
描繪市民生活畫卷
50年代的練功房、60年代的師生情、80年代的情侶關(guān)系、90年代的回歸思考再到00年代的“遍地黃金”；10年代的“日新月異”和20年代的信息化熱潮…
《七人樂(lè)隊(duì)》的故事有導(dǎo)演個(gè)人的情感投射，也是無(wú)數(shù)香港人共同經(jīng)歷的回憶與當(dāng)下。
回顧歷史，與商業(yè)片的蓬勃高產(chǎn)不同，這樣寫實(shí)展現(xiàn)香港市民生活的電影數(shù)量并不多。
上世紀(jì)七八十年代，香港影壇涌現(xiàn)了大批“新浪潮”電影。它們雖然不能與現(xiàn)實(shí)主義電影直接劃等號(hào)，但其中的很多導(dǎo)演都開始把目光投向香港本土。
許鞍華、方育平等導(dǎo)演都曾參與《獅子山下》系列劇的拍攝，也由此開始對(duì)草根階層和社會(huì)民生的關(guān)注。
許鞍華曾這樣總結(jié)：“香港經(jīng)常是我電影的主題——一切有關(guān)香港人的生活方式、感受、交流、喜悅和痛苦。”
的確，《女人，四十》中，蕭芳芳飾演的阿娥是無(wú)數(shù)樂(lè)觀、善良又堅(jiān)強(qiáng)的香港城市婦女的縮影。她們?cè)谧龊脮?huì)計(jì)工作的同時(shí)，還要照顧青春期的兒子和患病的公公，用勤勉和智慧把全家料理得井井有條。
許鞍華對(duì)阿娥的描繪不是高大全的，而是用輕喜劇和大量生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)出一個(gè)極具性格魅力的女性形象。她對(duì)懦弱丈夫的不滿，精打細(xì)算的“市民”心理，都讓這個(gè)人物更加真實(shí)飽滿。
《天水圍的日與夜》更是如片名一般，平靜克制地展現(xiàn)天水圍小人物的生活日常。
沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，但人與人之間的脈脈溫情卻從一言一語(yǔ)和一日三餐之間汩汩流出，格外動(dòng)人。
梅艷芳、張學(xué)友主演的《男人四十》將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)一對(duì)普通夫妻，講述他們?nèi)说街心陼r(shí)的各自焦慮，令人感同身受。
《桃姐》則從真實(shí)故事出發(fā)，講述著超越血緣的親情關(guān)系，也引發(fā)社會(huì)對(duì)養(yǎng)老問(wèn)題的關(guān)注。
著名導(dǎo)演羅啟銳同樣堅(jiān)持創(chuàng)作中的本土特色。從《七小?！?/a>《玻璃之城》到《歲月神偷》，羅啟銳的電影總是用記錄著社會(huì)變遷，同時(shí)兼具娛樂(lè)性和人文關(guān)懷。
特別是那部獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的《歲月神偷》，羅啟銳以個(gè)人經(jīng)歷為藍(lán)本，講述了一個(gè)香港普通四口之家的喜怒悲歡，也勾勒出上世紀(jì)六七十年代的底層香港市民的生活圖景。
那幾句經(jīng)典的臺(tái)詞：“一步難，一步佳”，“做人，總要信”等等也集中展現(xiàn)了香港人面對(duì)困境時(shí)的樂(lè)觀與堅(jiān)韌，讓小人物熠熠生光。
除了羅啟銳、許鞍華這樣的知名導(dǎo)演，近年來(lái)不少香港新導(dǎo)演也將目光聚焦現(xiàn)實(shí)題材，佳作頻出，格外令人欣喜。
羅耀輝的導(dǎo)演處女作《幸運(yùn)是我》講述了患有認(rèn)知障礙的芬姨和生活窘迫的阿旭兩個(gè)來(lái)自社會(huì)底層的陌生人，在大都市里萍水相逢，最后相知相伴的故事。
通片不回避矛盾，也沒(méi)有刻意煽情，而是在真實(shí)的生活細(xì)碎中展現(xiàn)二人的情感涌動(dòng)，不僅獲得8.0的高分，也讓惠英紅收獲了第三座金像獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)杯。
此外，還有關(guān)注鄉(xiāng)村教育的《可愛(ài)的你》，體育勵(lì)志小品《點(diǎn)五步》等等。
雖然大多是青年導(dǎo)演的作品，卻憑借本土情懷和真摯情感打動(dòng)人心，也為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)類型片之外更加真實(shí)、立體的香港，令人眼前一亮。
社會(huì)關(guān)懷
聚焦特殊群體境遇
用鏡頭聚焦邊緣人群，借由影像讓更多觀眾看到特殊群體的境遇，進(jìn)而引發(fā)社會(huì)關(guān)注，這種創(chuàng)作體現(xiàn)著電影人的人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感。
1992年的電影《籠民》就是這樣一部震撼人心的佳作。它以群像戲的方式真實(shí)呈現(xiàn)出租住在籠屋內(nèi)的草根民眾艱難生存的狀態(tài)，探討著香港的貧富差異和底層人群的人性尊嚴(yán)。
導(dǎo)演爾冬升也被很多人稱作“香港電影社會(huì)學(xué)家”。他執(zhí)導(dǎo)的電影大多緊扣現(xiàn)實(shí)，即使在類型片創(chuàng)作中，也總能加入對(duì)社會(huì)百態(tài)的觀察與思考。
導(dǎo)演處女作《癲佬正傳》就大膽聚焦香港社會(huì)邊緣的“精神病患群體”。開拍前，他花了八、九個(gè)月時(shí)間訪問(wèn)社工，接觸個(gè)案，了解精神病患的真實(shí)處境。
拍攝中，周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉、秦沛也顛覆形象，演出了“精神病”群像，用看似喜劇甚至荒誕的表演揭露的是赤裸裸的殘酷現(xiàn)實(shí)。
同樣聚焦精神病患，曾志偉、余文樂(lè)主演的《一念無(wú)明》改編自香港真實(shí)新聞事件，在刻畫家庭悲劇、父子親情的同時(shí)，也展現(xiàn)了社會(huì)大眾對(duì)躁郁癥患者的漠視與不友善。
導(dǎo)演黃進(jìn)曾在采訪中說(shuō)，影片不想消費(fèi)精神疾病，而是希望通過(guò)這種看似特例的病癥，呈現(xiàn)香港社會(huì)普遍存在的高壓力狀態(tài)，呼喚更多人關(guān)注心理健康問(wèn)題。
《媽媽的神奇小子》同樣基于真人真事，但關(guān)注的是身體上的殘障。
乍看上去這是一部催淚勵(lì)志的體育傳記電影，然而其中的不少橋段折射的是現(xiàn)實(shí)中殘障運(yùn)動(dòng)員的艱難處境和不公待遇。
郭富城和楊千嬅主演的《麥路人》更是罕見(jiàn)地將目光投向了香港街頭居無(wú)定所的“流浪者”。
刑滿釋放人員、落魄歌女、叛逆少年、獨(dú)居老人、單親媽媽…影片細(xì)膩刻畫了這群“麥路人”的生活窘境、情感背負(fù)，也洋溢著苦中作樂(lè)，抱團(tuán)取暖的脈脈溫情。
雖然結(jié)尾不免落入煽情的窠臼，但仍然讓我們得以管窺商業(yè)片中難覓的香港隱秘角落。
誠(chéng)然，對(duì)于不熟悉港片的觀眾而言，上文提到的這些電影可能連名字都十分陌生。
不可否認(rèn)，這些現(xiàn)實(shí)題材的文藝小品往往難以獲得市場(chǎng)的廣泛關(guān)注，在內(nèi)地更難逃水土不服的命運(yùn)。
好評(píng)如潮的《幸運(yùn)是我》票房不足百萬(wàn)，《麥路人》縱使有郭富城、楊千嬅等明星演員加持，票房也未能突破2000萬(wàn)。
然而，票房成績(jī)無(wú)法定義它們存在的價(jià)值。
香港電影需要叫好又叫座的商業(yè)類型片延續(xù)榮光，也需要這樣充滿人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義電影記錄下社會(huì)百態(tài)、時(shí)代變遷和煙火氣息。
就像《七人樂(lè)隊(duì)》“迷路”單元展現(xiàn)的那樣：香港這座國(guó)際化大都市的發(fā)展日新月異，但在抬頭望天的同時(shí)，也別忘了低頭看看腳下的路。
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