國慶檔，根據(jù)真實(shí)事件改編的撤僑題材影片《萬里歸途》無論在票房還是口碑表現(xiàn)上都遙遙領(lǐng)先，也是具藝術(shù)討論價值的一部電影。

影片故事發(fā)生在虛構(gòu)的國家努米亞，因突發(fā)戰(zhàn)亂，幾位中國外交部工作人員要帶領(lǐng)手無寸鐵的僑民躲避反叛軍的襲擊，去往相對安全的邊境。疫情原因，整部電影在國內(nèi)取景拍攝。設(shè)想一下，在國內(nèi)拍攝一部純外國的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，這對電影主創(chuàng)們的壓力有多大。

《萬里歸途》在制作上有著非常多的細(xì)節(jié)，正是這些細(xì)節(jié)讓這部電影充實(shí)、好看。比如《萬里歸途》攝制組1：1地為電影造出一座城，比如在電影中煙火爆炸的聲音上，劇組都充滿了想法。本期專訪來自《萬里歸途》聲音指導(dǎo)蔣建強(qiáng)老師，從電影聲音風(fēng)格到同期聲錄制看法以及后期制作都有涉及，推薦大家。

影視工業(yè)網(wǎng)：《萬里歸途》的聲音風(fēng)格怎么建立的？

蔣建強(qiáng)：這部戲是我和饒導(dǎo)的第4次合作，因?yàn)橛兄暗暮献骰A(chǔ)，所以聲音風(fēng)格很快便達(dá)成了共識。

《萬里歸途》是根據(jù)真實(shí)事件改編，導(dǎo)演定下的最終創(chuàng)作方向是現(xiàn)實(shí)主義，所以在風(fēng)格上我們以真實(shí)為主，需要克制，沒有太多夸張的元素。所謂“真實(shí)”，首先讓觀眾通過視聽，相信這個故事，其次，如果畫面和聲音都是“真實(shí)”的話，那對于觀眾來說就會有很強(qiáng)的代入感，觀眾也更容易進(jìn)入到故事中。

拍電影還是需要藝術(shù)加工，雖然整部電影的聲音都是以真實(shí)為主，但需要用聲音突出去表現(xiàn)的地方，也毫不吝嗇。比如說在檢查站外街道突然爆炸后，他們四人從蘇醒到走出檢查站進(jìn)入煙霧彌漫、慘叫聲不斷的街道時，在氛圍上還是做了一些聲音的特殊處理，但這種處理是基于從人物的內(nèi)心作為出發(fā)點(diǎn)的。宗大偉長期處于在戰(zhàn)亂國家出任務(wù)的狀態(tài)，戰(zhàn)亂對他的心理、生理都是有損害的，比如說會有一些戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷癥，當(dāng)聽到突然爆炸和槍擊的聲音，他的心理會產(chǎn)生強(qiáng)烈的變化。以這個角度為核心出發(fā)點(diǎn)，爆炸以后，用聲音表現(xiàn)出進(jìn)入宗大偉的主觀世界，這種聲音也會影響觀眾參與到宗大偉視角里看到的那些無辜的生命被殘酷的剝奪。

另外，通過跟饒導(dǎo)大量討論后，在爆炸槍擊音效上采用了更多“突然感”。比如街道上出現(xiàn)的槍聲、爆炸，還有在邊境叛軍沖過來前出現(xiàn)的爆炸，這些場景的爆炸音效都加強(qiáng)了“突然感”為了和后面的煙花爆炸產(chǎn)生首尾呼應(yīng)。這種“突然感”是為了讓觀眾能感受到一個處于戰(zhàn)亂狀態(tài)的國家，很殘酷的事件隨時就會在人們身邊發(fā)生，對生命形成非常大的威脅。

然而這種爆炸聲它在我們國內(nèi)更多的是一種節(jié)日氛圍，煙花、爆竹等等，代表一種喜慶，所以兩種爆炸的聲音形成了一種鮮明的對比。這部分的聲音設(shè)計，我們讓其表現(xiàn)更突出了一些，更突然了一些，甚至有一點(diǎn)夸張。國內(nèi)街道煙花聲的處理我們也是從這個角度切入，混錄時去掉了很多煙花爆炸前的過程，讓爆炸聲音更突然的出現(xiàn)，當(dāng)電影進(jìn)行到了這個段落，宗大偉對煙花聲的感受和反應(yīng)也是代表了一部分觀眾的感受。

影視工業(yè)網(wǎng)：《萬里歸途》在國內(nèi)取景拍攝，這對聲音創(chuàng)作帶來哪些變化？

蔣建強(qiáng)：因?yàn)橐咔樵颍度f里歸途》全程在國內(nèi)搭景拍攝，如何在聲音上還原出北非努米亞特有的聲音元素，這是一個非常大的挑戰(zhàn)。

我在2018年去過一些阿拉伯國家旅行，跟國內(nèi)比，無論生活理念和生活細(xì)節(jié)，差異性都很大。我有一個習(xí)慣，旅行時會隨身攜帶便攜錄音機(jī)，每到一個地方，就會錄制一些當(dāng)?shù)氐穆曇?。那次也是錄到了一些阿語聲音素材，比如市場的一些氛圍以及叫賣聲，那些素材一部分也用進(jìn)了這部電影里，所以那次旅行經(jīng)歷對《萬里歸途》的聲音創(chuàng)作也有一定的幫助。另外我通過學(xué)習(xí)和參考一些講述阿語國家的電影，整理了一些知識性的資料，完善了一部分我的聲音制作需求單。

對于宗大偉黎明從使館出發(fā)的片段，整個城市充滿了此起彼伏的宣禮和禱告的聲音，這些聲音是伊斯蘭國家所特有的聲音元素。我的計劃是去國內(nèi)不同的清真寺錄制這些素材，后來發(fā)現(xiàn)國內(nèi)清真寺的宣禮發(fā)音跟阿語地區(qū)的宣禮發(fā)音還是有明顯區(qū)別，所以放棄了。我另一個途徑是想請國外的同行幫忙在穆斯林國家清真寺錄制宣禮聲，但因?yàn)榉N種客觀原因，這個計劃也落空了。非常幸運(yùn)的是，拍攝期間，組里大量阿語演員中，有幾位聲音條件非常好，通過跟他們溝通，他們很樂意的幫我錄制了一部分宣禮聲和某些阿語特有的聲音，再加上通過其他一些途徑拿到了一批宣禮的聲音素材，最后構(gòu)成了那場晨禮出發(fā)時此起彼伏宣禮的聲音氛圍。

影視工業(yè)網(wǎng)：電影開場出現(xiàn)很大場面的暴亂，電影中還有很多人數(shù)眾多的場景戲份，是采用同期聲嗎？

蔣建強(qiáng)：這里使用的基本都是同期聲，同時疊加了一部分?jǐn)M音。這種大場面的聲音單靠同期或單靠后期制作來還原，都是很難達(dá)到理想效果的。針對拍攝這種場面，開機(jī)前提前做了現(xiàn)場錄音方案，除了正常拍攝時錄制外，我會隨身攜帶一套便攜式環(huán)繞聲錄音設(shè)備，參與到大場面的人群中去錄制，同時當(dāng)這場戲份拍完收工或換場間歇，我會提前把話筒位布置好，把所有演員組織起來，按照OK條的表演方式和狀態(tài)重新演幾遍，繼續(xù)錄。通過這幾種方式，我們獲得了大量有價值的聲音素材。

在后期聲音剪輯時，用這些珍貴的現(xiàn)場素材，加入一些局部的ADR和擬音，最終呈現(xiàn)出了電影的開場和其他人數(shù)眾多的大場面聲音。

影視工業(yè)網(wǎng)：張譯作為主演，但是中間有大量講阿拉伯語言的戲份，針對他的語言，也是采用同期聲嗎？

蔣建強(qiáng)：譯哥講的阿語基本都是同期聲。在表演的過程中，現(xiàn)場阿語翻譯稱贊過譯哥的阿語很標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然對于一些較長的臺詞，有些還是需要后期補(bǔ)充，畢竟阿語的語言體系和漢語普通話、英語都不同，在短時間內(nèi)完全掌握，是非常難的。到了后期階段我們先請翻譯聽幾遍，找到某些不合格或者容易引起歧義的地方，重新改詞和補(bǔ)配了幾句，但最終用的基本都是同期聲。

影視工業(yè)網(wǎng)：對于《萬里歸途》而言，堅持同期聲的意義在哪里？如果采用后期制作的方式會有什么變化？

蔣建強(qiáng)：因?yàn)橥獠凯h(huán)境的因素，比如各種噪音，各種無線電干擾，以及同時多機(jī)位的拍攝，對于同期錄音來說都是很大的挑戰(zhàn)。但同期聲的錄制工藝其實(shí)也是一直在更新、升級的，加上后期制作越來越強(qiáng)大，包括各種音頻插件的更新和使用，同期聲的一些問題大部分都是可以解決的。我認(rèn)為對于一部現(xiàn)代題材的電影來說，只要錄音組比較有責(zé)任心，且技術(shù)、設(shè)備過硬，同期聲大部分是能保留下來的。

《萬里歸途》劇照

尤其像《萬里歸途》體量比較大，又有很多特殊聲音元素，聲音制作難度極其復(fù)雜，如果不采用同期錄音的方式拿到大量素材，單靠后期是根本沒辦法還原和塑造出我們要的那種氛圍、氣勢和真實(shí)感。舉個例子，大場面打砸燒搶和游行示威的戲份，如果全靠后期配音，很難組織到這么多外籍群眾演員，只能采用ADR多軌疊加的方式來達(dá)到提高人群數(shù)量的目的，但是那種嘶喊的臨場感和現(xiàn)場高漲的情緒輸出，是沒辦法完全還原的。另一方面，幾位外籍演員，如果讓他們回到錄音棚，面對一個冰冷的話筒，還要對著口型完全還原現(xiàn)場時的表演，難度也非常大。

所以首要目的，在前期拍攝環(huán)節(jié)，盡一切可能保住同期聲和大量錄制現(xiàn)場聲。從整體電影聲音創(chuàng)作性方面來講， 近些年電影制作體量越來越大，同期聲已經(jīng)沒辦法滿足一部電影全部的聲音需求，需要大量后期聲音剪輯、擬音以及混錄，用同期錄音和后期配音融合起來提煉再加工，創(chuàng)造和還原出更符合觀眾需求的電影聲音。同期錄音和后期制作之間，對于一部電影的聲音同樣重要，只是各自功能性有差別，前者更多是技術(shù)性加經(jīng)驗(yàn)，后者除了技術(shù)性和經(jīng)驗(yàn)外，還具有更多的創(chuàng)作空間。

影視工業(yè)網(wǎng)：能否采用同期聲錄制的判斷依據(jù)是什么？

蔣建強(qiáng)：首先看這部戲是什么題材，是魔幻、科幻、動畫還是現(xiàn)實(shí)主義的故事片。其次看是實(shí)景拍攝、虛擬拍攝還是影視城里拍攝，這些客觀條件都對是否能錄制同期聲起到一定的影響。另外還要看導(dǎo)演對片子聲音有什么樣的要求，片方有沒有足夠的拍攝預(yù)算來支撐采用同期錄音方式的拍攝周期以及聲音指導(dǎo)對于聲音的要求。如果聲音指導(dǎo)因?yàn)轭A(yù)算壓力，沒辦法搭建足夠好的同期錄音團(tuán)隊，也會影響到最終是否采用同期錄音。

影視工業(yè)網(wǎng)：視效制作一直在提倡后期前置化，對于聲音部門來講，這種工作方式是否有效？

蔣建強(qiáng)：聲音制作和視效制作是不太一樣的，視效制作之所以可以后期前置化，是因?yàn)樵谇捌陔A段有一些視效鏡頭只要定下來，視效就可以開始設(shè)計鏡頭和制作了。但是對于聲音制作來講，不能依靠單獨(dú)的幾個確定的鏡頭去做聲音，而是精確到每一幀鏡頭來做，只要畫面牽扯到修改，音頻就得需要花費(fèi)大量時間去修改成百上千軌的聲音，甚至有時候因?yàn)楫嬅嫘薷牡念l繁或者復(fù)雜，可能導(dǎo)致聲音只能全部推翻重新再做。所以畫面沒定剪就開始聲音制作是有很大風(fēng)險的，這是聲音制作的特殊性。

雖然說聲音制作的在前期沒辦法具體展開，但是假如聲音指導(dǎo)在劇本圍讀階段和拍攝現(xiàn)場都參與的話，在完善劇本和拍攝過程中就可以跟導(dǎo)演商量留一些聲音設(shè)計的空間進(jìn)去。并且，可以提前根據(jù)劇本和拍攝計劃規(guī)劃出戲里重點(diǎn)聲音，讓錄音組重點(diǎn)錄制，這次拍攝《萬里歸途》的過程中，我全程都在，所以用的就是這種后期前置的方法。

《萬里歸途》工作照

影視工業(yè)網(wǎng)：《萬里歸途》在后期制作流程上是怎樣的？

蔣建強(qiáng)：《萬里歸途》和我過去制作的項目流程完全不同，入行這么多年，對我來說從身體到心理都是最具有挑戰(zhàn)性的一部戲。因?yàn)轶w量大加上題材的特殊性，后期制作周期非常緊，別說我們聲音部門，就是留給導(dǎo)演剪輯的時間都是少之又少。為了按期完成工作，當(dāng)時導(dǎo)演還在進(jìn)行著畫面的精剪，聲音各部門就提前展開工作了。

過程中，工作量最大的時候，和聲創(chuàng)影樓上樓下十幾個棚全被我占用了，當(dāng)時采取了多棚多人分本分工同時進(jìn)行的協(xié)同工作方式在趕進(jìn)度。我們每天在完成已知工作量的同時，還要面對不斷更新而來的新版畫面修改的未知工作量。隨著工作的推進(jìn)聲音軌道越來越多，修改難度也越來越大，最后軌道數(shù)差不多快1000多軌時，我們只能放棄修改，有些聲音直接重新制作。這樣雖然增加了很多人力、物力成本，但是這種工作方式相比修改更有效一些，至少可以最大限度的保證按計劃完成工作。

混錄階段基本每天連軸工作，因?yàn)榛熹涬A段大量的工作需要物理時間消化，這并不是多加幾個棚或多些工作人員就可以解決的。所以那時候每一分、每一秒對我來說都特別珍貴。其他主創(chuàng)部門時間周期也都特別緊張，我在混錄的最后一天才拿到所有全片成品音樂，有些用Demo已經(jīng)混錄完的部分聲音，在新音樂的基礎(chǔ)上又做了一些修改。這次所有部門都是咬著牙在堅持，制片人壓力大，導(dǎo)演壓力更大，整個后期階段大家基本都沒有時間休息，好在我們都堅持住了，影片也如期上映了。

全文完