原標(biāo)題：拯救文學(xué)影視化“最后的邊疆”——評(píng)《三體》影視改編的“成”與“敗”
日前，根據(jù)中國(guó)當(dāng)代科幻作家劉慈欣原著改編的同名電視劇《三體》（以下簡(jiǎn)稱劇版《三體》）正在央視八套熱播，贏得熱度口碑雙豐收，豆瓣斬獲8.1分。然而，于一個(gè)月前上線，同樣是官方改編的動(dòng)畫版《三體》，卻口碑崩塌，僅獲得4.1分。其中，兩者最大的聚焦點(diǎn)是對(duì)原著的還原度。文學(xué)作品的影視化從來(lái)都不可能一比一復(fù)刻原著，那為什么還原度會(huì)成為人們看待《三體》影視化口碑成敗的勝負(fù)手呢？
從主觀上說(shuō)，國(guó)內(nèi)影視行業(yè)有著悠久的“文學(xué)傳統(tǒng)”，影視劇本被視為獨(dú)立文學(xué)品類，作家與編劇處于同一個(gè)社會(huì)圈層。經(jīng)過二三十年的發(fā)展，影視編劇領(lǐng)域的工作方式和利益格局已經(jīng)基本穩(wěn)定。然而，隨著視頻網(wǎng)站和流媒體平臺(tái)的崛起、資本和流量的影響增強(qiáng)，編劇發(fā)生了顛覆性改變。大量由資本主導(dǎo)的影視項(xiàng)目中常見的編劇套路：在選題階段，制片方不再需要一個(gè)完整的作品或故事，而是要將其拆分為更細(xì)碎的、標(biāo)簽化、關(guān)鍵詞化的母故事、母版權(quán)，并通過大數(shù)據(jù)的方式預(yù)估其IP價(jià)值。在劇本階段，直接交給專業(yè)的“編劇公司”。這些編劇根據(jù)劇本大綱，分工合作進(jìn)行流水線化的“填空游戲”，生產(chǎn)出劇本。
那么，這是否意味著，流水線上生產(chǎn)出來(lái)的劇本都是廉價(jià)的工業(yè)制成品，而用文學(xué)化方式打造的劇本就一定是藝術(shù)精品呢？以公認(rèn)的工業(yè)化程度最高的美國(guó)影視業(yè)為例。20世紀(jì)?？怂构局谱髁烁鶕?jù)美國(guó)著名科幻作家阿西莫夫同名小說(shuō)改編的電影《我，機(jī)器人》，這部電影的劇本先后由高夫·澤恩里、布萊恩·辛格、亞歷克斯·普羅亞斯、杰夫·溫塔爾、希拉里·塞茲等眾多知名編劇、導(dǎo)演進(jìn)行改編和修改，歷經(jīng)數(shù)年，甚至在最終確定威爾·史密斯主演后，又由阿基瓦·高斯曼根據(jù)史密斯的表演風(fēng)格對(duì)劇本進(jìn)行修改，形成最終劇本。單就劇本的形成過程來(lái)說(shuō)，好萊塢劇本創(chuàng)作的商業(yè)化更加徹底，但最終的成品卻被視為科幻片佳作。由此可見，劇本好壞與其形成方式?jīng)]有必然聯(lián)系，只是影視劇整體劇作成敗的一個(gè)基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。
由此，我們或許就可以對(duì)劇版《三體》的“成”和動(dòng)畫版《三體》的“敗”做一個(gè)較為公允的評(píng)價(jià)。從我們能夠獲得的幕后信息來(lái)看，這兩部作品的劇本很可能都是流水線生產(chǎn)，只不過動(dòng)畫版《三體》更加徹底地貫徹了流水線的劇作模式。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于《三體》原著幾乎沒有特別的感情，只是抓住其中的母故事、母版權(quán)進(jìn)行從概念到概念的改編。從流量變現(xiàn)的角度上看，動(dòng)畫版《三體》基本上達(dá)成了目標(biāo)，但口碑卻崩了。因?yàn)檫@樣的“改編”，原著黨不接受。很顯然，無(wú)論是作為IP版權(quán)持有方的三體宇宙、動(dòng)畫制作方藝畫開天，還是作為播放平臺(tái)的B站，都沒有做好相關(guān)的預(yù)期管理，最終導(dǎo)致動(dòng)畫版《三體》成了整個(gè)IP的一項(xiàng)負(fù)資產(chǎn)。此外，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫企業(yè)往往普遍患有技術(shù)能力強(qiáng)于劇作能力的通病。
理解了動(dòng)畫版《三體》的“敗”，也就能更好地理解劇版《三體》的“成”。其實(shí)，劇版《三體》的編劇團(tuán)隊(duì)起初并沒有采取高度還原原著的創(chuàng)作思路，畢竟影視與小說(shuō)的創(chuàng)作邏輯不同，完全照搬原著只會(huì)給后期拍攝帶來(lái)各種麻煩。但經(jīng)過各種嘗試后，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的編劇團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)，還原原著恰恰是最合理的改編方式。從主觀上看，這也是因?yàn)閯“妗度w》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在整體上更加熟悉原著，并對(duì)其高度認(rèn)可。
當(dāng)然，從作品最終呈現(xiàn)的角度來(lái)看，編劇團(tuán)隊(duì)顯然沒有把原著照抄一遍，而是精妙地把握住了改編的精髓。目前，劇版《三體》主要改編自原著的第一部。這部分內(nèi)容是《三體》三部曲中純科幻元素含量最少的一部分，因而在改編過程中，編劇團(tuán)隊(duì)采取了“一加一減”兩手。加的一手，是人物塑造：原著中由于登場(chǎng)人物眾多，為了推進(jìn)敘事，作者不得不放棄對(duì)一些次要人物或線索人物形象的精雕細(xì)琢。而在劇版《三體》中，原本略顯單薄的人物形象得到了豐富和加強(qiáng)。盡管開播前原著黨對(duì)某些演員選角還有疑慮，但演員們的實(shí)際表現(xiàn)令人眼前一亮，得到了包括原著黨在內(nèi)的大多數(shù)觀眾的認(rèn)同和喜歡。這也從側(cè)面彰顯了編劇團(tuán)隊(duì)不僅吃透了原著，而且很好地將角色與演員的個(gè)人氣質(zhì)進(jìn)行了融合處理，做到了形神兼?zhèn)?。減的一手，則是針對(duì)整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)：作為一部硬科幻小說(shuō)，原著中信息密度極高，且采取了完全線性平鋪直敘的敘述方式，對(duì)于沒有科幻小說(shuō)閱讀習(xí)慣的普通讀者來(lái)說(shuō)并不友好。對(duì)此，編劇團(tuán)隊(duì)圍繞原著中的若干中心事件，將整個(gè)故事拆分成若干敘事單元，通過降低信息密度，舒緩敘事節(jié)奏的方法，讓觀眾既能看下去，也能看進(jìn)去。
從2019年《流浪地球》《瘋狂的外星人》雙星報(bào)喜，到2023年《三體》《流浪地球2》影劇聯(lián)動(dòng)，中國(guó)影視劇曾經(jīng)的類型“短板”——科幻影視劇，在短短幾年內(nèi)就已取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。不過，對(duì)國(guó)內(nèi)科幻愛好者來(lái)說(shuō)，不容樂觀的是，自《三體》問世至今，能夠真正破圈的原創(chuàng)科幻作者和大IP僅有劉慈欣和他的《三體》。要從根本上改變這種情況，不能僅靠科幻創(chuàng)作者個(gè)人單打獨(dú)斗，而要建立一個(gè)能夠有效整合各種社會(huì)資源，不斷塑造新IP的“科幻產(chǎn)業(yè)平臺(tái)”，打造以科幻創(chuàng)作者為中心的科幻產(chǎn)業(yè)鏈。令人欣喜的是，自2020年“科幻十條”發(fā)布以來(lái)，這項(xiàng)對(duì)于中國(guó)科幻長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展有著積極意義的工作已經(jīng)在穩(wěn)步推進(jìn)之中。
1966年9月8日，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）播出了美國(guó)乃至世界科幻影視劇史上具有劃時(shí)代的名作《星際迷航》（Star Trek），劇中那句著名的臺(tái)詞：“宇宙，人類最后的邊疆”，隨即為世界所知。就在這部連續(xù)播出三年的科幻劇集完播的四十多天后，阿波羅11號(hào)宇宙飛船成功登陸月球。撫今追昔，我們赫然發(fā)現(xiàn)，科幻影視劇不僅僅是一個(gè)國(guó)家影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展程度的集中體現(xiàn)，是一個(gè)國(guó)家科技力量、工業(yè)水平的縮影，更代表了一個(gè)國(guó)家包括科技觀、未來(lái)觀在內(nèi)的整體精神面貌。因此，我們不能忽視科幻影視劇這片中國(guó)文學(xué)影視化“最后的邊疆”，而要真正讓這片邊疆結(jié)出累累碩果，最需要的養(yǎng)料就是實(shí)事求是和因勢(shì)利導(dǎo)。（作者：天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授，中國(guó)科幻研究中心特聘專家 劉?。?/p>
