原標(biāo)題：從老年題材電影中消失的“生活”

自意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影提出“還我普通人”之后，邊緣化的人物形象逐漸顯影于電影創(chuàng)作之中。老人、失業(yè)游民、小偷等諸多徘徊于主流視野外的人物漸次走回銀幕之中。他們不再僅僅作為影片建構(gòu)的一種道德符碼，或是其他人物的一種扁平陪襯，而是經(jīng)由他們表達(dá)對(duì)生活本身的省思。

意大利導(dǎo)演維托里奧·德·西卡所拍攝的《溫別爾托·D》（又名《風(fēng)燭淚》）被電影理論家安德烈·巴贊稱為“一部純粹的杰作”，影片講述了一位退休老人“無(wú)所事事”的晚年生活。該片摒棄了此前電影中對(duì)于戲劇性的參照，排斥了電影創(chuàng)作中的“省略”，而以“零碎事件”向銀幕歸還老人的日常生活。電影中有一個(gè)講述“老人睡覺(jué)”的片段，一段商業(yè)影片中兩三個(gè)鏡頭便可展現(xiàn)的畫(huà)面，導(dǎo)演卻穿插著整理被褥、趕走螞蟻、呼喚愛(ài)犬、女仆敲門等零碎事件，呈現(xiàn)出生活中被省略掉的內(nèi)容。這段長(zhǎng)長(zhǎng)的“時(shí)間”，向內(nèi)作用于影片，使漫長(zhǎng)且無(wú)聊的時(shí)間與老人的風(fēng)燭殘年相對(duì)應(yīng)，映襯人生暮年時(shí)的孤寂；向外作用于觀眾，使觀眾在“慢”的影像里體會(huì)劇中人的時(shí)間流逝，促進(jìn)內(nèi)心情感的綿延。

這種“慢”，后來(lái)成為諸多導(dǎo)演處理電影中老人形象的一種方式。無(wú)論是阿巴斯·基亞羅斯塔米、薩蒂亞吉特·雷伊，還是小津安二郎、侯孝賢、萬(wàn)瑪才旦等導(dǎo)演，他們電影中的老人形象往往都與“慢”的時(shí)間掛鉤，使影像逐漸走向一種“狀態(tài)”。如小津安二郎《東京物語(yǔ)》結(jié)尾，失去妻子的老人獨(dú)居家中，輕搖蒲扇，視線向畫(huà)外望去，若有所思，游走于“物”與“思”之間的物哀之情緩緩流出。同樣，侯孝賢《童年往事》中，祖母每日坐在方桌旁擺弄針線，當(dāng)其離世之后，導(dǎo)演再次拍攝祖母常用的方桌，斯人已逝而靜物長(zhǎng)留，此刻的方桌儼然代替了已故祖母的在場(chǎng)。在這里，小津安二郎與侯孝賢均以極為隱忍克制的方式處理老人的形象，以固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的形式捕捉不斷流動(dòng)的時(shí)間，進(jìn)而使得影片在此刻構(gòu)成了一種“狀態(tài)”。這種“狀態(tài)”，是劇中人物對(duì)于生命、生活本身的思索與反應(yīng)，在流動(dòng)的時(shí)間里引領(lǐng)觀眾走向沉思，宛如劇中老人于夕陽(yáng)殘盡中對(duì)人生的回眸，讓影片增添了一份厚重，生成難以言說(shuō)的情感，或曰“余味”，或曰“蒼涼”。

在不少國(guó)產(chǎn)影片中，同樣會(huì)以這樣的“慢”去展現(xiàn)老人的狀態(tài)，由此回眸生活的種種，導(dǎo)演們?cè)噲D通過(guò)自身的創(chuàng)作視角為觀眾提供思考老年生活的窗口。無(wú)論是馬儷文的《我們倆》、烏蘭塔娜的《暖春》、哈斯朝魯的《剃頭匠》，還是許鞍華的《桃姐》、張濤的《喜喪》，抑或李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》、王全樂(lè)《空巢·歸鴻》等老年題材電影，或多或少暗合了這種邏輯。如在《我們倆》中，女孩去探望房東老太太，畫(huà)面并不是二人的寒暄和對(duì)話，而是展示進(jìn)門、牽手、落淚、拿東西等動(dòng)作。在克制的鏡頭下，最為樸實(shí)的動(dòng)作反而表達(dá)了情感，得意而忘言。女孩走后，畫(huà)面切換為雪景與連綿的樹(shù)林，長(zhǎng)鏡頭下的連綿森林恰好指向了老人生命的最后歸宿——回歸于生命的岑寂。在老年題材電影中，導(dǎo)演往往隱忍克制，拒斥過(guò)度的煽情，以長(zhǎng)鏡頭的形式展現(xiàn)時(shí)間、生命與情感，增加影片的厚重與對(duì)生活的沉思。

近年來(lái)，不少老年題材電影似乎有意無(wú)意地轉(zhuǎn)變了處理方式，這些電影往往更加注重利用戲劇性事件在影片中形成突轉(zhuǎn)。這種方式看似是回到好萊塢的敘事策略之中，實(shí)則是對(duì)生活的屏蔽。這些戲劇性的突轉(zhuǎn)事件往往與“疾病”相關(guān)，如楊荔鈉《媽媽！》中患有阿茲海默癥的女兒、喬思雪《臍帶》中患有阿茲海默癥的母親、韓延《我愛(ài)你！》中患有阿茲海默癥的趙歡欣等。

老年題材電影與疾病的設(shè)置相伴本無(wú)可厚非，但諸多導(dǎo)演借疾病作為影片煽情的高潮戲或故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或以疾病作為某種“隱喻”來(lái)增加影片所謂的深度，儼然遮蔽了老人生命余暉中應(yīng)有的閑寂與對(duì)自身生命經(jīng)驗(yàn)的回溯，使影片呈現(xiàn)得過(guò)于矯情與失真。誠(chéng)如蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中提示我們應(yīng)當(dāng)經(jīng)由對(duì)疾病的了解，去了解自身及其隱喻下所蒙昧的真相。

此外，部分國(guó)產(chǎn)老年題材電影還在不同程度上出現(xiàn)了情感重心的轉(zhuǎn)移，即老人的情感重心由親情轉(zhuǎn)向愛(ài)情，“黃昏戀”便是最典型的模式。最近熱映中的電影《我愛(ài)你！》便沿襲了這種模式。影片設(shè)置了三組不同的“黃昏戀”：試圖朝暮相守的常為戒和李慧如、相濡以沫不如相忘于江湖的謝定山和趙歡欣、情深似海卻愛(ài)而不得的陳校長(zhǎng)與仇美靈。在這三組關(guān)系中，以常為戒和李慧如彼此相遇、相識(shí)、求愛(ài)、誤會(huì)、追尋的愛(ài)情故事為主線，另兩組則為陪襯。然而，這份主線愛(ài)情過(guò)于浪漫化，淪為“老年偶像劇”。顯然，過(guò)度的技巧與戲劇性處理，限制了影片情感的張力。值得注意的是，縱使“情不知所起，一往而深”，但老年題材電影在塑造“黃昏戀”時(shí)應(yīng)保留老人應(yīng)有的生命經(jīng)驗(yàn)，警惕降格于“瓊瑤”式的偶像劇情節(jié)之中。若過(guò)度依賴于快節(jié)奏的剪輯、極具煽情意味的臺(tái)詞與配樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)熱詞等商業(yè)電影的吸睛形式，那么老年題材影片便會(huì)失去應(yīng)有的縱深感與生活的厚重感。

正如安德烈·巴贊所言“電影最終改變了生活，當(dāng)然生活畢竟還是生活”。當(dāng)老年題材電影淪為一種吸睛的范式，那么必然失去了生命與生活本身的厚重，倘使這種厚重感趨于式微，試問(wèn)影片最終給我們留下的是什么？（作者：熊傳麒）