1905電影網(wǎng)訊 第十五屆北京國際電影節(jié)的首場大師班活動如約拉開帷幕，在國內(nèi)外影壇都享有盛譽(yù)的賈樟柯導(dǎo)演率先開講。

本次大師班以“山河回望，再見故人”為題，邀請了賈樟柯及其長期的合作伙伴市山尚三、余力為、馬修·拉克勞和張陽，一同回溯賈樟柯作品的創(chuàng)作歷程，探討影像與技術(shù)的互相選擇，以及電影如何在時(shí)代更迭中持續(xù)煥發(fā)新的生命力。

個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代的共振

恰逢《山河故人》上映十周年，而影片中的第三個(gè)故事正是發(fā)生在2025年，賈樟柯導(dǎo)演在開場就談到此次大師班活動對整個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來說是一次非常特別的紀(jì)念，也是一次與各位主創(chuàng)重聚、回顧創(chuàng)作的難得機(jī)會。回憶起創(chuàng)作《山河故人》的初衷，賈樟柯談到：“自從2000年之后，基本我的電影都是很短時(shí)期的、當(dāng)下即時(shí)的反映，沒有拍過大時(shí)間跨度的電影。而2014年的時(shí)候我已經(jīng)44歲，經(jīng)歷了一些生活上的事情自然就會產(chǎn)生興趣，即如何用電影去面對一段比較長的時(shí)間，它不是一個(gè)夏天、一個(gè)星期或者一天的事情，而是在很長的時(shí)間里人究竟會怎么改變，如何面對生命中必然遇到的問題。”

至于具體的創(chuàng)作靈感，賈樟柯更是首次分享了一個(gè)私人的故事：“《山河故人》中趙濤飾演的角色的父親去世了，她把父親接回家，這是我本人的經(jīng)歷，我父親也是在異鄉(xiāng)去世的，我和姐姐開了九個(gè)小時(shí)救護(hù)車開回老家，這是我心中很隱秘的部分，也是巨大的情感動力，今天可以來講了。”

賈樟柯的電影總是處理著社會境況與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的流變，他也坦承，人到中年，不得不面對生命中的突變，最近的三部影片都要求他把當(dāng)下自己的感情呈現(xiàn)在影片里。“《山河故人》前兩個(gè)段落寫完后，為什么會有關(guān)于未來的故事，因?yàn)槿藭挥傻厝ハ胛磥硎鞘裁?，那時(shí)候想象力局限于互聯(lián)網(wǎng)，透明的交流工具，沒有想到十年后是人工智能時(shí)代，比電影的想象還要快，新的科技帶來的人的生存狀態(tài)，孤獨(dú)感、孤立的、多樣性的情感選擇。”

除了對自己影片創(chuàng)作的分析，賈樟柯還分享了對電影產(chǎn)業(yè)的觀察。“主體的電影工業(yè)，特別是商業(yè)電影的世界，有一個(gè)基本原則，就是強(qiáng)調(diào)敘事的效率，這并不是我們在真實(shí)世界里面，對這個(gè)世界的觀看方法，我們每天生活的這個(gè)世界，是處在一個(gè)有非常多無效時(shí)間的世界。所謂無效并不是真正無效，而是說它并不推動敘事，但它是我們非常重要的生命內(nèi)容。”關(guān)于這種“無效”的闡釋，賈樟柯繼續(xù)延伸到了《山河故人》中的閑筆，“它們可能沒有大到改變我們命運(yùn)的程度，但是它是我們生命中很重要的時(shí)刻，這些時(shí)刻它是需要被抒發(fā)，需要跟觀眾分享的。”

技術(shù)影響美學(xué) 美學(xué)牽引技術(shù)

賈樟柯導(dǎo)演與諸位電影人幾乎都是長達(dá)十幾年、甚至二十多年的合作伙伴，因此，賈式美學(xué)的誕生與迭變勢必也離不開賈樟柯和團(tuán)隊(duì)的磨合與碰撞。

此次大師班不僅是一次跨時(shí)代的回眸與遠(yuǎn)眺，同時(shí)也展現(xiàn)了賈樟柯與團(tuán)隊(duì)對急遽變化的電影技術(shù)的敏銳洞察和靈活運(yùn)用。賈樟柯導(dǎo)演談到《山河故人》用三個(gè)不同的畫幅比區(qū)分三個(gè)故事章節(jié)，看似是一個(gè)取巧的辦法，但實(shí)際上畫幅本身的美學(xué)會對敘事有非常大的幫助。“畫幅的使用都貼合了人物切身的生活感受，我們過去生活在一個(gè)非常熱烈的人際關(guān)系里面，隨著時(shí)間推移，人際關(guān)系在變化，情感方法在變化，人與人的切身交流也在減弱，人們總是孤獨(dú)地生活在自己的真實(shí)虛擬生活里面，畫幅能夠很好地幫助傳遞時(shí)代情緒氛圍的變化。”

制片人市山尚三則從個(gè)人角度出發(fā)，分享自己對《山河故人》上映十年以來的改變的看法：“當(dāng)我們在制作《山河故人》的時(shí)候，我并不了解在十年之后會發(fā)生什么情況。在十年之后，我覺得很多事情發(fā)生了巨大的變化，但是最大的改變其實(shí)并不是人們的形象或面貌，而是一些設(shè)備或者數(shù)字技術(shù)的改變。”同時(shí)，市山尚三也談到與賈樟柯導(dǎo)演的多年合作是基于一種尊重，“我非常尊重他的想法，整體來說我們的觀念非常一致，而且我常常非常同意他的觀點(diǎn)，每一次當(dāng)他要做出決策的時(shí)候我相信這些決策都是正確的。”

攝影師余力為著重贊賞了賈樟柯導(dǎo)演對時(shí)間和空間的敏銳度，“他對空間的處理是基于人物的氣質(zhì)、個(gè)性來處理，并且對時(shí)間長河里面空間的變化，以及怎么展示這么細(xì)微的變化都有很明確的設(shè)定和規(guī)劃。”余力為也對畫幅的切換尤為印象深刻，并從專業(yè)角度分享了對這一問題的思考：“最早期的4：3畫幅是因?yàn)榧夹g(shù)和最后的發(fā)行共同標(biāo)準(zhǔn)化，才確定這個(gè)比例，并且一直到1950年都是主流的畫幅比，所以所謂主流的美學(xué)選擇就是工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的選擇。”

法國剪輯師馬修·拉克勞則談及自己剛來中國的時(shí)候才25歲，到現(xiàn)在待了十幾年的時(shí)間，“跟中國導(dǎo)演合作是我長大的過程。”他還動情地分享到，正是在與賈樟柯導(dǎo)演合作剪輯的過程喜得貴子，留下了難忘的回憶。

聲音指導(dǎo)張陽從賈樟柯導(dǎo)演的第一部電影開始就有了密切合作，他直言最初兩人之間可能還有些不同的意見，而經(jīng)過長期共同創(chuàng)作的過程，到了《山河故人》時(shí)就已經(jīng)默契無間了。“賈導(dǎo)在大的方面會提的非常明確，比如說不管是創(chuàng)作上還是技術(shù)上，包括剛才余老師也提到畫幅的問題，畫幅問題涉及到不同年代怎么用聲音的寬窄，或者說那一年代聲音發(fā)展的技術(shù)，能不能去幫助電影給觀眾一種不同時(shí)代的感覺。”

捕捉世界：媒介轉(zhuǎn)變始終依托于現(xiàn)實(shí)

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影的媒介載體發(fā)生了巨大的變化，從膠片到數(shù)碼，記憶的方式也在發(fā)生轉(zhuǎn)型。賈樟柯導(dǎo)演的電影通過媒介載體的變遷，呼應(yīng)了這種記憶方式的轉(zhuǎn)型。

賈樟柯提到在拍攝《江湖兒女》時(shí)，其實(shí)就受到了現(xiàn)代觀眾豎屏觀看視頻習(xí)慣的影響，而采用了豎屏拍攝，但最后把這些畫面都剪掉了。“《江湖兒女》最后一部分有很多場景是用豎屏拍攝的，它確實(shí)很活潑，但有點(diǎn)失衡，就是說當(dāng)豎屏出現(xiàn)之后，電影在某種程度上有了很抽象的物理美感，讓人感覺畫面是失衡的，所以最后還是把那部分剪掉了。”

特效并不是賈樟柯導(dǎo)演的電影中特別明顯的要素，但其實(shí)從《三峽好人》開始，賈樟柯及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)就大量使用了特效。“《三峽好人》之后每部影片都有很多特效，而這個(gè)特效對我來說不是制造一個(gè)視覺奇觀，或者完成一個(gè)實(shí)拍無法完成的東西，我是通過特效來完成一些更具現(xiàn)實(shí)感的、需要加工的東西。舉個(gè)例子，《三峽好人》里走鋼絲的畫面實(shí)拍非常危險(xiǎn)，所以最后選擇了特效完成，但是它很好的表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中的魔幻性或者是一種超現(xiàn)實(shí)性。”

對于新興的AI技術(shù)，賈樟柯表示沒有電影工作者會對技術(shù)不敏感，“電影就是技術(shù)的產(chǎn)物，AI可以做很多事情，我自己更關(guān)心的是AI影像生成問題。AI始終是依托數(shù)據(jù)的，而這些數(shù)據(jù)無論是采集進(jìn)去的照片還是活動影像、空間建筑，即使它生成的是一個(gè)嶄新的影像，視覺元素基本都是二手材料。”同時(shí)，賈樟柯表達(dá)了對AI技術(shù)的開放態(tài)度，“AI影像我覺得它處在一個(gè)巨大的變革中，它還沒有定型，還沒有成熟。一切都還是開始，我們不要預(yù)設(shè)太多說不用AI、反對AI，或者AI是萬能的。我們先去了解它，去很好的跟它相處，共同走一段路看看這個(gè)朋友究竟跟我們是什么關(guān)系。”

回歸電影本身，賈樟柯也明確地表露了自己對真實(shí)拍攝的堅(jiān)持：“因?yàn)槲蚁矚g現(xiàn)場，我喜歡真實(shí)地去看這個(gè)世界，把它捕捉下來。”

最后，賈樟柯分享了自己目前的工作動向：“手頭有兩三個(gè)劇本待拍，可以透露是當(dāng)下的故事，或者說是對當(dāng)下的反映，不會再是有著漫長的時(shí)間跨度的電影。”更為驚喜的是，他宣布：“希望在今年第一場雪的時(shí)候再重映《山河故人》。”

在此次大師班上，賈樟柯導(dǎo)演與諸位主創(chuàng)的分享，不僅是對近三十年創(chuàng)作歷程的回望，更是一次關(guān)于電影藝術(shù)與時(shí)代關(guān)系的深刻探討。從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的真摯表達(dá)到技術(shù)美學(xué)的創(chuàng)新嘗試，賈樟柯與他的團(tuán)隊(duì)用影像記錄了中國社會的變遷，也展現(xiàn)了電影作為時(shí)代鏡子的獨(dú)特力量。

正如《山河故人》所呈現(xiàn)的，時(shí)間會改變山河，但藝術(shù)卻能凝固情感，連接過去與未來。賈樟柯的電影宇宙將繼續(xù)在時(shí)代浪潮中前行，用鏡頭書寫更多關(guān)于人、關(guān)于土地、關(guān)于記憶的故事。而這次大師班，不僅是一次創(chuàng)作的回溯，更是一次對電影未來的展望——在技術(shù)與人文的交匯處，電影藝術(shù)依然擁有無限可能。