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1905電影網(wǎng)獨(dú)家 如今的好萊塢歌舞電影，類型本身就被賦予濃郁的懷舊氣息。近些年音樂(lè)電影常見(jiàn)，比如約翰·卡尼的《曾經(jīng)》、《再次出發(fā)之紐約遇見(jiàn)你》和《初戀這首情歌》，科恩兄弟《醉鄉(xiāng)民謠》，威廉姆·H·梅西的《無(wú)人引航》，但歌舞電影自二十世紀(jì)五六十年代登峰造極之后，就遲遲難以再現(xiàn)輝煌。曾經(jīng)1994年《沙漠妖姬》、2001年的《紅磨坊》和2002年的《芝加哥》出現(xiàn)，都有輿論預(yù)期將再掀歌舞片復(fù)興潮流的趨勢(shì)。

但是，歌舞電影固有“逃避現(xiàn)實(shí)”的色彩，歌舞情節(jié)的“不可能”性質(zhì)（比如你沒(méi)法在現(xiàn)實(shí)中看到兩個(gè)剛認(rèn)識(shí)的人，聊著天找著車(chē)，就在山上默契起舞），很難被看重“現(xiàn)實(shí)主義”的電影人欣賞，后繼者寡，談不上復(fù)興，倒成了物以稀為貴。達(dá)米安·沙澤勒此番討巧的《愛(ài)樂(lè)之城》，創(chuàng)造出他《爆裂鼓手》之后的又一獎(jiǎng)項(xiàng)巔峰，大半也要?dú)w因于他對(duì)類型懷舊感都物盡其用。

這是達(dá)米安·沙澤勒的第二部歌舞電影，首部是2009年《公園長(zhǎng)椅上的蓋伊與瑪?shù)铝铡贰Ｊ聦?shí)上《愛(ài)樂(lè)之城》中的愛(ài)情設(shè)定，即便穿上歌舞片這個(gè)外殼，依舊顯得老生常談。我們回顧比如喬治·庫(kù)克的《一個(gè)明星的誕生》（1954）、馬丁·斯科塞斯的《紐約，紐約》（1977），經(jīng)典歌舞電影里的主人公們，不乏這類，在事業(yè)上互助的明星/演藝界人士墜入愛(ài)河，相識(shí)相知相愛(ài)相惜，卻最終難得圓滿的故事。若是刻意挑出《愛(ài)樂(lè)之城》的差別，大概是它的“愛(ài)情”并不耗費(fèi)太大力氣——米婭和塞巴斯蒂安的感情更像是事業(yè)奮斗過(guò)程中，難得一遇的朋友知己，在對(duì)方遇挫沮喪，縮回殼里時(shí)，及時(shí)將他/她拽出來(lái)。他們之間，相互獨(dú)立平等相處，不存在類似《一個(gè)明星的誕生》里，開(kāi)始男尊女卑的借力和提攜。對(duì)比以往的編劇，米婭和塞巴斯蒂安的關(guān)系更契合現(xiàn)代的社會(huì)語(yǔ)境。

只是這微弱的情節(jié)調(diào)整，難以掩蓋電影整體的創(chuàng)新缺失。沙澤勒只是很聰明地在遵循和利用觀眾的“習(xí)慣”，但《愛(ài)樂(lè)之城》無(wú)論在音樂(lè)舞蹈場(chǎng)景，還是整體故事構(gòu)架，都顯得新意寥寥，我們可以在無(wú)數(shù)過(guò)往好萊塢歌舞電影里找到類似的場(chǎng)面，而且，導(dǎo)演的野心顯然也只滿足于這“固守”的觀念，甚至將之集中到男主人公塞巴斯蒂安對(duì)爵士樂(lè)的堅(jiān)持上，彷如《午夜巴黎》里沒(méi)經(jīng)歷過(guò)時(shí)光穿梭的歐文·威爾遜，看不慣新生事物，覺(jué)得自己沒(méi)有出生在黃金時(shí)代。我們認(rèn)可，片中懷舊和致敬元素觸動(dòng)人心，因?yàn)檫@屬于一種突破桎梏后的共同記憶，但是，匠心獨(dú)運(yùn)的念舊跟頻頻回首的固步自封，是兩回事。無(wú)論故事，還是技術(shù)，《愛(ài)樂(lè)之城》都只是在延續(xù)傳統(tǒng)的思維定勢(shì)，不見(jiàn)“更進(jìn)一步”的探索。

好萊塢歌舞電影曾有一段時(shí)間熱衷于豪華的舞臺(tái)排場(chǎng)，但自從二十世紀(jì)三十年代巴斯比·伯克利風(fēng)格沒(méi)落之后，馬克·桑德里奇執(zhí)導(dǎo)的阿斯泰爾·羅杰斯歌舞片漸成主流，對(duì)后續(xù)的好萊塢歌舞電影產(chǎn)生重要影響。在馬克·桑德里奇的電影里，歌舞情節(jié)不再局限于戲劇舞臺(tái)化的領(lǐng)域，相反，溜冰場(chǎng)、酒吧、公園、任何地方都可以成為一個(gè)潛在的表演空間。在這個(gè)既定的空間里，通過(guò)歌舞的節(jié)奏，使得日常行動(dòng)和環(huán)境非現(xiàn)實(shí)化。達(dá)米安·沙澤勒的《愛(ài)樂(lè)之城》也是遵循著馬克·桑德里奇的設(shè)定。

《愛(ài)樂(lè)之城》中歌舞戲的“施展”空間都相對(duì)開(kāi)闊。開(kāi)場(chǎng)大堵車(chē)公路上雅克·德米式的群舞，米婭與室友從相對(duì)封閉的房間內(nèi)走出到廣闊的戶外馬路，兩人在山頂上迎著落日的歌舞，瑞恩·高斯林漫步在橋頭邀請(qǐng)黑人老奶奶起舞，背后也是一望無(wú)際、泛著晨輝的海面?？臻g上的開(kāi)闊感，與整部電影表面上明亮的情緒基調(diào)對(duì)應(yīng)，也令每場(chǎng)歌舞的出現(xiàn)，人物的情感張力都得到加強(qiáng)。這種開(kāi)闊感，更如同米婭和塞巴斯蒂安對(duì)未來(lái)的暢想和展望，雖然眼下事業(yè)還各自在辛苦追逐的路上，兩人的感情也剛剛開(kāi)始，但那時(shí)那刻的他們，對(duì)未來(lái)抱有無(wú)限廣闊的憧憬，預(yù)示著一種希望和力量。

人們傾向于欣賞“難以達(dá)成”的場(chǎng)景，比如歌舞電影里精細(xì)協(xié)調(diào)的舞蹈編排，比如武俠動(dòng)作片里見(jiàn)功底的武打設(shè)計(jì)。一方面，這類表達(dá)時(shí)間成本較高，觀眾能察覺(jué)“一分鐘”背后的“十年功”，在觀影過(guò)程里感覺(jué)被尊重；另一方面，這種脫俗超凡與不循常規(guī)，也拉開(kāi)了與我們生活日常的距離，在本就“造夢(mèng)”的電影里，進(jìn)一步突破了僵硬現(xiàn)實(shí)的禁錮。所以我們看歌舞片，看到的總是一種“現(xiàn)實(shí)”與“虛幻”的激烈碰撞，比如《一個(gè)明星的誕生》里朱迪·加蘭和詹姆斯·梅森舞臺(tái)上的風(fēng)光和舞臺(tái)下夫妻感情的矛盾糾葛；《芝加哥》里主人公維爾瑪（蕾妮·齊薇格）郁郁不得志的卑微現(xiàn)實(shí)和腦洞大開(kāi)的明星幻想，甚至《隨我婆娑》（1937）中的“遛狗”場(chǎng)景。

這種虛幻與現(xiàn)實(shí)的碰撞，在《愛(ài)樂(lè)之城》中更是貫穿了主旨和細(xì)節(jié)。導(dǎo)演達(dá)米安·沙澤勒曾表示《愛(ài)樂(lè)之城》就是“擁抱歌舞片的魔法性質(zhì)，同時(shí)根植于真實(shí)生活的節(jié)奏和紋理之上”。最為“超現(xiàn)實(shí)”的畫(huà)面，出現(xiàn)在兩人關(guān)系初定，看完電影《無(wú)因的反叛》之后，驅(qū)車(chē)去到洛杉磯格里菲斯天文臺(tái)，米婭和塞巴斯蒂安，從相對(duì)密閉的現(xiàn)實(shí)空間里，漫舞進(jìn)去更夢(mèng)幻開(kāi)闊的云層星空。格里菲斯天文臺(tái)這個(gè)場(chǎng)景，后面還出現(xiàn)了一次，是在白天，兩人分手后，米婭去試完鏡，兩人在館外的木椅上長(zhǎng)談。兩次出現(xiàn)都是對(duì)米婭和塞巴斯蒂安這段感情的見(jiàn)證，只不過(guò)無(wú)論感情還是場(chǎng)景，都已經(jīng)由“里”而“外”，物是人非。

其次，電影前后分別用《City of Stars》和《Mia & Sebastian’s Theme》兩曲“快進(jìn)”了一段人生——前者是現(xiàn)實(shí)，熱戀中的兩人在房間里相顧吟唱“City of stars, are you shining just for me?”，將二人各自的掙扎奮斗，塞巴斯蒂安違心改變自身堅(jiān)持，加入樂(lè)隊(duì)的一段歷程蒙太奇穿插著呈現(xiàn)；后者是幻想，當(dāng)功成名就后的米婭與丈夫現(xiàn)身在Seb’s酒吧，塞巴斯蒂安用一曲時(shí)間里，虛構(gòu)出若當(dāng)年與米婭結(jié)婚生子幸福美滿的幻想。三來(lái)，這兩位在洛杉磯追夢(mèng)的主人公的結(jié)局，他們的事業(yè)或許是受機(jī)遇眷顧，“夢(mèng)想成真”式的虛幻美好，但在感情里，卻還是落于“舊情難續(xù)”的遺憾現(xiàn)實(shí)。

這樣兩個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)，如同家人手作的一道甜點(diǎn)，談不上驚喜，但若已經(jīng)熟悉習(xí)慣了這個(gè)味道，也甘之如飴，也暖流入心。或許還會(huì)覺(jué)得，這才是歌舞電影該有的樣子。