1905電影網專稿 斬獲FIRST青年影展最佳紀錄片、入圍金馬獎兩項大獎，黃渤、趙薇、周冬雨、章宇等人大力推薦，這部被譽為年度最佳紀錄片的《四個春天》終于在今年開年上映了。

上映后，首周末票房開出300萬，目前票房超過600萬，雖然看起來成績慘淡，但它在豆瓣獲得了8.9分，貓眼、淘票票的評分更高達9.1分。

數據來源：貓眼專業(yè)版APP

憑借著高口碑，影片在上周末兩天的單日票房分別增幅了30%和50%，目前也呈現出排片量小幅度增多的逆襲趨勢。

對于這部幾乎零成本的紀錄片，觀眾的高度評價和這樣的票房表現已經是一種來之不易的勝利。

回到《四個春天》的緣起。

從2013年的春天橫跨到2016年的春天，導演陸慶屹作為北漂游子，在四個春節(jié)歸鄉(xiāng)的節(jié)點，用一個個鏡頭紀錄下老家貴州獨山縣的父親母親。

他把第一部電影對準了自己的家。

2013年，陸慶屹在豆瓣創(chuàng)建了一個名為“回家”的相冊，陸續(xù)寫下《我媽》《我爸》兩篇日記，意外變成爆款，收獲不少關注。

導演豆瓣日記截圖

他的這一對父母順勢成為他創(chuàng)作電影的首要對象。“想拍就去拍啊，你不拍怎么知道如何開始？”侯孝賢導演的這一句話也成為點醒陸慶屹手持攝影機的關鍵。

《四個春天》的誕生是偶然，其實也是必然。

回到標志電影誕生的那天，早就定義也預示著“私紀錄片”/“私影像”——關注導演私人空間和個人家庭關系——這一類電影的存在和未來。

盧米埃爾兄弟不只在法國巴黎的咖啡館放映了《火車進站》。在同一批放映的短片《嬰兒的午餐》里，短短40s的鏡頭，對準了奧古斯特·盧米埃爾的一家三口，紀錄下他們在花園里享受午餐的幸福時光。

短片《嬰兒的午餐》

有別于“火車進站”給百年前觀眾帶來的震撼視覺沖擊，在這里，躍然于前的就是一幅導演自家生活的溫馨圖景。

自電影誕生后的這120多年，私紀錄片比比皆是，譬如艾倫·貝利內的《無人的交易》、喬納斯·梅卡斯的《回憶立陶宛之旅》，香特爾·阿克曼的《家鄉(xiāng)的消息》…

又或者，我們可以在河瀨直美的短片里看她如何溫柔注視自己的外婆，在《生活而已》三部曲里窺見魏曉波導演和妻子二人生活的吉光片羽，抑或從《阿涅斯的海灘》之中看導演瓦爾達怎么慶祝她的八十歲生日……

紀錄片《生活而已》

私紀錄片不是電影的主流領域，私人情感的難以普及公開化以及濃厚的先鋒實驗色彩制約著它走向更廣大的受眾群體。

《四個春天》不同，它沒有花哨的表現形式、高級的視聽技巧和難以理解的電影語言，就在一對老父母、一個小家庭的生老病死里生發(fā)出純粹又質樸的情感力量，以最普遍、最世俗、最赤誠的親和姿態(tài)直擊人心。

現實必然是碎片的，紀錄片就是要對現實素材進行創(chuàng)造性的處理，謹慎構建起表現符號和整體系統，《四個春天》就是如此。

原本是250多個小時的視頻素材，電影剪了再剪，縮了再縮，最后才構建起不到2個小時的敘述篇章。

在第一個春天里，我們首先看到的是父親陸運坤和母親李桂賢的一幕幕日常生活景象。

父親陸運坤是一名退休的物理教師，生活技能滿點，會各種中西樂器，二胡、短笛、小提琴，吉他…吹拉彈唱，無所不通。他也活到老學到老，會上淘寶給蜜蜂買個窩，和老伴學用微信發(fā)語言，還會主動學習剪輯視頻…

母親李桂賢常面帶笑容，她有一手好廚藝，做熏肉臘腸，做鹽酸菜，愛種菜栽花，收拾家務，還會唱山歌，跳舞，農活和文藝兩不耽誤。

他們倆口子會一起上山采草藥，興致一到就對起歌，年夜飯上喝個交杯酒也是時有的情趣。“我覺得我爸媽太可愛了，連他們吃飯喝酒都覺得可愛”，陸慶屹對自己父母的這句形容大致也是我們最直接的觀感。

他們熱愛生活，熱愛生命，苦中作樂，樂中求知，即便沒有物質生活的富足，也要追尋精神上的愉悅和滿足。“宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好”，他們的詩意生活一如《詩經》描繪的這般美好。

一言一語，就有故事，舉手投足，盡是風情。陸慶屹的父親母親不是演員，但他們勝似演員。只要他們在攝影機前一如既往地忙活著，叨嘮著，就具有上鏡的自然魅力和魔力。

因而，吸引我們注意力的先是這一對有天生戲劇感的父母，而后我們才進入更具有戲劇性色彩的現實生活。

第一個春天圍繞著年夜飯展示了家長里短的日常，第二個春天和第三個春天就迎來了無常和變故。

姐姐的病情在第一個春天悄然埋下伏筆，轉而她病情加重、去世到葬禮，陸慶屹接連拍下這些生離死別的時刻。攝影機時而平穩(wěn)注視，時而搖擺晃動，背后全是他作為親人的無限悲情。

現實生活的戲劇弧線和感染力量既是在時間的線性流淌也是在電影結構的微妙安排里逐漸形成。

姐姐去世后，那些他們在90年代拍攝的家庭錄像帶畫面出現了，在第一個春天里，父親送姐姐離家，他們一同站在臺階上回眸的時刻也出現了。

因而，錄像帶成為美好記憶的明證，送別成為某種永恒的訣別，過去的片刻再度重現，觸發(fā)了情緒，也加重了觀眾的情感認同機制。

先前那些熱鬧的家庭團聚時刻和爾后凝結不散的離別創(chuàng)傷之景經由一組組破碎鏡頭的拼接和切換，既讓電影擁有了近似“雜耍蒙太奇”一般的視覺吸引力，又更加直接明了地揭示了電影的深層主題：美好時光與物是人非的殘酷交織是生活永恒的真相。

如果說電影或攝影的本性是物質現實的復原，是像“木乃伊”一樣再現世界原貌的神話，那《四個春天》里一連串拼貼而起的生活瞬間已經展現這一存真本性。

陸慶屹在無意間經歷了姐姐的生與死，電影的紀錄功能也得以讓他永遠留存下作為一個弟弟對姐姐真摯的愛與念想。

電影同時也成為一面記憶的鏡子，我們看著他的父母想起我們的父母，看著他們的生活想起我們的生活。我們就在銀幕前面，不斷移情又共情著。

另一種體驗《四個春天》的角度是把它界定為“家庭民族志電影”，父母親的生活與當地的環(huán)境、食物以風俗禮節(jié)一同構成了民族志的關系圖譜，生動又迷人。

即便導演沒有把拍攝內容和表達的意識拓寬到社會和歷史的公共領域，但父母的前史和反映出的上世紀社會流動遷徙的背景史，也提供了又一種人類學的觀察視角。

《四個春天》的出現讓我們不得不再次詢問：電影是什么？

借用當代法國思想家埃德加·莫蘭的這句話來說：“電影的本質不是魔力、感染力和美感，是把觀眾引入畫面的時刻”。

無疑，《四個春天》把我們引入了它的整個世界，也把它的整個世界變成了我們的精神家園。