原標(biāo)題：吳貽弓的電影詩(shī)性和文人情懷

吳貽弓導(dǎo)演

在剛剛過(guò)去的第23屆上海國(guó)際電影節(jié)上，“向大師致敬”展映單元特設(shè)的吳貽弓專場(chǎng)備受關(guān)注。該單元展映了吳貽弓的《城南舊事》和《闕里人家》兩部佳作。在吳貽弓逝世近一年的時(shí)間點(diǎn)，觀影成為緬懷大師的重要方式。吳貽弓作為中國(guó)第四代導(dǎo)演的代表為大家熟知，同時(shí)他還是上海國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)創(chuàng)者。此次展映的兩部影片，透露的詩(shī)性精神和文人情懷代表了吳貽弓的導(dǎo)演風(fēng)格，標(biāo)識(shí)了他在中國(guó)電影史上重要的位置。

承繼中國(guó)電影詩(shī)性表達(dá)

在中國(guó)影壇，吳貽弓被稱為“詩(shī)情派導(dǎo)演”“中國(guó)詩(shī)電影風(fēng)格導(dǎo)演”。他的作品始終立足于傳統(tǒng)詩(shī)歌意境，蘊(yùn)含著人性和文化主題。吳貽弓電影詩(shī)性的來(lái)源，與其成長(zhǎng)過(guò)程中飽受古典文化和傳統(tǒng)詩(shī)詞的浸染不無(wú)關(guān)系。從時(shí)代思潮看，詩(shī)性表達(dá)作為第四代導(dǎo)演的整體選擇，與上世紀(jì)70年代末、80年代初詩(shī)歌在中國(guó)文壇所處的主流位置有著密切聯(lián)系。

中國(guó)電影的詩(shī)性表達(dá)有著悠久的傳承，孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆等電影大家的作品勾勒出一條承繼的脈絡(luò)。重新審視吳貽弓的創(chuàng)作歷程，他與吳永剛合作的第一部長(zhǎng)片《巴山夜雨》似乎充滿了象征意味，標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與現(xiàn)實(shí)表達(dá)的歷史性匯合。

這部影片與同一時(shí)期“傷痕電影”情感激憤的控訴不同，選擇以情緒和影調(diào)營(yíng)造李商隱詩(shī)中“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”的意境。影片中，激流奔涌、峭壁高聳、夜雨迷蒙等烘托人物內(nèi)心的寫(xiě)意鏡頭占到三分之二的篇幅。吳貽弓詩(shī)化現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向，在此已嶄露頭角。完成這部影片后，吳永剛曾誠(chéng)摯地對(duì)吳貽弓說(shuō)：“就這樣下去，保持住我們的風(fēng)格！”

《城南舊事》劇照

《城南舊事》是吳貽弓影壇生涯中最華彩的詩(shī)篇，將電影的詩(shī)性表達(dá)推向了高點(diǎn)。這部影片改編自臺(tái)灣女作家林海音的同名小說(shuō)。原著散文式的文體并沒(méi)有成為電影改編的阻礙，詩(shī)性的風(fēng)格更接近原著的主旨和意境，吳貽弓以“沉沉的相思”這種憂傷淡然的情緒來(lái)渲染作者對(duì)故土和童年的追憶。

吳貽弓的詩(shī)性表達(dá)在這部影片中也得到最大的實(shí)現(xiàn)，影片借助天真少女的眼光觀察周遭的世事變化和個(gè)體的命運(yùn)變遷，細(xì)膩地保留了人物成長(zhǎng)過(guò)程中的情感歷程和老北京的風(fēng)華習(xí)俗。非戲劇化、非情節(jié)化的敘事與情感化、心理化的表達(dá)，構(gòu)成了融洽的藝術(shù)效果。

長(zhǎng)期以來(lái)，批評(píng)界不斷有學(xué)者將《城南舊事》與費(fèi)穆的《小城之春》進(jìn)行對(duì)比。兩部影片在其所處的時(shí)代都似“異數(shù)”，像隱居者偏安于世界的一隅，很難歸入任何一個(gè)群體或者“主流”；兩部影片又都誕生于思想、文化更迭變化的時(shí)代，與時(shí)代的脈搏相呼應(yīng)。費(fèi)穆與吳貽弓，都致力于營(yíng)造一個(gè)帶有傷感氣息又遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市或社會(huì)的文化空間。他們超越了所處的時(shí)代，積極進(jìn)行帶有民族特征的中國(guó)詩(shī)意精神表達(dá)。

詩(shī)化現(xiàn)實(shí)和文人情懷

吳貽弓在中國(guó)電影的傳統(tǒng)中不僅繼承了詩(shī)性的表達(dá)，而且繼承了中國(guó)電影的文人情懷?！蛾I里人家》是吳貽弓導(dǎo)演生涯后期的代表作品。在影片中，吳貽弓有意回避了自己所擅長(zhǎng)的詩(shī)性敘事和散文式結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而刻意強(qiáng)調(diào)情節(jié)的連貫性、因果關(guān)系，突出人物性格和符號(hào)化的人物關(guān)系。

《闕里人家》很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)電影中迄自《孤兒救祖記》的家庭倫理劇傳統(tǒng)，通過(guò)祖孫四代之間欲說(shuō)還休的情感糾葛，投射到改革時(shí)期關(guān)于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)思考上。影片傳達(dá)的主旨，與費(fèi)穆在《天倫》《孔夫子》中發(fā)起的思考也有著極強(qiáng)的共性。承載家國(guó)和社會(huì)之思，大抵是中國(guó)文人電影最鮮明的特征?！蛾I里人家》的確也顯現(xiàn)了吳貽弓熔鑄在其中的文人情懷——關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和承擔(dān)家國(guó)責(zé)任。

《闕里人家》劇照

如果說(shuō)在美學(xué)風(fēng)格上，《闕里人家》與之前的作品存在較大的斷裂，那么在作品內(nèi)核上，吳貽弓的影片一直存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和社會(huì)責(zé)任感，只不過(guò)其中的現(xiàn)實(shí)都是詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)?！栋蜕揭褂辍方柚叫性诖ń系目洼?，將“文革”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成詩(shī)意化的象征；《城南舊事》的改編，正值《告臺(tái)灣同胞書(shū)》發(fā)表的時(shí)間點(diǎn)，吳貽弓通過(guò)強(qiáng)化原著中的離愁情緒，將祖國(guó)和平統(tǒng)一問(wèn)題詩(shī)化為鄉(xiāng)愁的隱喻；《闕里人家》則把改革當(dāng)中遭遇到的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、固守與革新等二元對(duì)立的問(wèn)題具象為父子關(guān)系。

在創(chuàng)作領(lǐng)域，吳貽弓導(dǎo)演是中國(guó)新時(shí)期“詩(shī)電影”的重要代表人物，承繼和發(fā)展了中國(guó)電影詩(shī)化表達(dá)的傳統(tǒng)。從電影歷史進(jìn)程看，他是第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍者，也是中國(guó)電影史上承上啟下的重要導(dǎo)演。導(dǎo)演身份之外，吳貽弓還是一位電影事業(yè)家，長(zhǎng)期以來(lái)?yè)?dān)任電影系統(tǒng)和文聯(lián)的各種領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了畢生的精力和心血。