原標(biāo)題：《掬水月在手》：“吟詠者”的當(dāng)眾孤獨(dú)
《掬水月在手》總會(huì)讓觀者不自覺(jué)地將其與2019年上映的《上海的女兒》相比，同是女性傳記紀(jì)錄片，傳主也均是漂泊海外而后落葉歸根的文化名人。只不過(guò)相對(duì)于周采芹戲劇化人生的線性敘事，本片對(duì)中華古典詩(shī)詞大師葉嘉瑩先生坎坷一生的講述實(shí)在是“舉重若輕”，于某種程度而言，片中葉先生以古法吟詠、并以字幕形式大段出現(xiàn)的古典詩(shī)詞才是真正的傳主。
投影：歷史洪流中的個(gè)體在場(chǎng)
作為古典詩(shī)詞研究界的殿堂級(jí)人物，接近期頤之年的葉嘉瑩先生早已成為中華傳統(tǒng)文化延續(xù)于當(dāng)下的一個(gè)符號(hào)，片中葉嘉瑩先生的助理，南開大學(xué)張靜教授也直言，在中國(guó)，葉嘉瑩先生已經(jīng)被神話了。故而，大部分觀者對(duì)于本片的期待，或許是導(dǎo)演對(duì)作為個(gè)體的葉嘉瑩——一個(gè)經(jīng)歷過(guò)日本侵華、遠(yuǎn)走臺(tái)灣、白色恐怖、兩岸隔絕、婚姻不幸、女兒早亡等種種不幸的民國(guó)女性人生的真實(shí)還原。
然而，導(dǎo)演放棄了這一慣常性作法，本片對(duì)葉嘉瑩人生經(jīng)歷的講述或是草蛇灰線、引而不發(fā)，例如對(duì)其女兒女婿車禍而亡的講述；或是雪泥鴻爪、語(yǔ)焉不詳，例如對(duì)其婚姻生活不如意的描摹。在全片不斷出現(xiàn)的歷史影像、來(lái)往書信，尤其是占據(jù)畫面中心的詩(shī)詞文字的敘述中，導(dǎo)演實(shí)則是在執(zhí)著地展示著歷史本身。耄耋老人葉嘉瑩與其創(chuàng)作于不同時(shí)期的詩(shī)詞，以畫外音或是字幕的形式，宣示著自身在歷史進(jìn)程中的在場(chǎng)。所以，與其說(shuō)是影片在為葉嘉瑩先生作傳，毋寧說(shuō)葉嘉瑩以自己吟詠的詩(shī)詞為一段段歷史作了注腳。
這種大開大合的敘事策略，是本片最顯著的特征，導(dǎo)演拒絕對(duì)文學(xué)大師進(jìn)行人生況味層面的祛魅，僅是通過(guò)幾位受訪者不經(jīng)意的講述，比如葉嘉瑩學(xué)生轉(zhuǎn)述葉父的一句“你們?nèi)~老師命很苦”，暗示其人生中的幾次起伏，而后以“天以百兇成就一詞人”概括傳主一生，用個(gè)人傳記層面的幾處“留白”點(diǎn)綴于宏大歷史的講述之中。這也表明整部影片并非屬于名人傳記探微索隱式的事實(shí)探尋，作為一部“文學(xué)紀(jì)錄片”，寫意式的影像呈現(xiàn)才是全片最主要的創(chuàng)作旨?xì)w。
造境：詩(shī)詞手法的影像展現(xiàn)
對(duì)于講述個(gè)體人生的某種揚(yáng)棄在影像抒情方式上給予了影片更多自由。由日本音樂(lè)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的主題音樂(lè)，在古法詩(shī)詞吟詠的間歇填補(bǔ)了影片聽覺(jué)呈現(xiàn)的空白，其間似有似無(wú)的吟唱呈現(xiàn)出余音繞梁式的傳統(tǒng)美學(xué)品格，而片中不斷出現(xiàn)的空鏡頭，江水中的月影，盛夏中的荷塘，初雪后的雕塑，尤其是結(jié)尾處“孤舟蓑笠翁、獨(dú)釣寒江雪”的詩(shī)意影像，均是對(duì)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的忠實(shí)踐行。
影片還有兩處超現(xiàn)實(shí)的視聽呈現(xiàn)頗為值得關(guān)注，一處是記述葉嘉瑩母親在抗戰(zhàn)時(shí)病逝，影片忽然表現(xiàn)一個(gè)身著黑衣的女性背影，在景深鏡頭中，吟詠著詩(shī)詞漸行而去。這一鏡頭打破了先前影像的直接現(xiàn)實(shí)性，將傳主的主觀情緒具象化，并且未將這一情緒世俗化為一般意義上骨肉至親的生離死別，而是以文言詩(shī)詞表情達(dá)意，將“國(guó)破”與“母亡”相疊映，與觀者達(dá)成了更具情感普遍性的共鳴。另一處，則是將葉嘉瑩與其授業(yè)恩師顧隨先生對(duì)早年殘句“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”于不同時(shí)期填作《踏莎行》的聲畫再現(xiàn)，影片此處將銀幕分隔為兩片畫幅，代表顧隨先生的男聲與代表葉嘉瑩先生的女聲，以類似二重唱的形式詠吟各自填作《踏莎行》，并在結(jié)句之處一并落在“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”，形成共同和聲。這一處理，最終達(dá)成了陰陽(yáng)兩隔的師生二人跨越歷史阻隔的交相唱和，以兩首《踏莎行》的雋永詞句，抒發(fā)兩代詩(shī)詞大師對(duì)世情人生共同的人文關(guān)懷，再次打破了個(gè)體感受的有限性，將詞句中的情懷對(duì)接更為廣闊的群體情感認(rèn)同，實(shí)乃神來(lái)之筆。
王國(guó)維在評(píng)價(jià)南唐后主李煜詞作時(shí)寫道：“后主則儼有釋迦，基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，“真所謂以血書者也”。這一斷語(yǔ)用在上述兩處影像展示上也頗為肯綮，作為歷史洪流中寥若浮萍的個(gè)體，葉嘉瑩的個(gè)人經(jīng)歷與感悟所能夠達(dá)成的情感共鳴只能是有限的，但影片對(duì)葉嘉瑩詩(shī)詞寫意造境式的影音再現(xiàn)，突破了個(gè)體感悟的拘束，而“擔(dān)荷”著歷史離亂、世情人生中茫茫眾生的共同心緒，這也是此片的過(guò)人之處。
當(dāng)眾孤獨(dú)：傳統(tǒng)追求的當(dāng)下堅(jiān)守
作為在藝術(shù)院線放映的影片，《掬水月在手》似乎注定與普羅大眾無(wú)緣，穿插與影片間的訪談，大多是學(xué)院派的文學(xué)名宿，白先勇、席慕蓉、痖弦等中國(guó)臺(tái)灣知名作家的現(xiàn)身，客觀上也令這部講述古典詩(shī)詞大師的紀(jì)錄片抬升了觀影門檻。
實(shí)際上，以《唐宋詞十七講》廣受普通文藝青年歡迎的葉嘉瑩，單就詩(shī)詞講述風(fēng)格而言，本身并非學(xué)院派的尋章摘句，其講談錄的靈動(dòng)、鮮活是其激發(fā)不同專業(yè)背景、不同教育程度之讀者的重要誘因。然而，經(jīng)由上文的分析，本片從一開始就拒斥了對(duì)葉嘉瑩先生個(gè)體人生履歷的世俗式還原，故而，存在于這一紀(jì)錄片中的傳主葉嘉瑩與一系列文學(xué)講演讀物中的作者葉嘉瑩，呈現(xiàn)出不同的人文內(nèi)涵。
影片中一幅幅連篇累牘的文字文本，占據(jù)畫面中心的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演對(duì)文字本身的崇敬，使得這部沉浸文字自身表意體系的“文學(xué)記錄片”，在早已進(jìn)入“讀圖時(shí)代”今天，顯現(xiàn)出一絲不合時(shí)宜，被責(zé)難為“有佳句而無(wú)佳章”，甚或“PPT式的記錄影像”似也不難想見(jiàn)。
筆者以為，《掬水月在手》這一崇敬文字表意體系，甚至為此不惜犧牲影像運(yùn)動(dòng)性的執(zhí)拗作法，或可被讀解為對(duì)當(dāng)下浮泛的文化消費(fèi)傾向的一種不妥協(xié)。作為中華經(jīng)典文化存續(xù)于當(dāng)下之符號(hào)的葉嘉瑩，其本身的講演風(fēng)格與話語(yǔ)取向已不再重要，被神化的葉先生在導(dǎo)演的鏡頭中，要再次講述一個(gè)有關(guān)經(jīng)典詩(shī)詞創(chuàng)作與舊派知識(shí)分子人生追求的絢爛神話。影片中的葉嘉瑩，以觀眾大半無(wú)法理解的發(fā)聲形式，陶醉地吟詠著未盡通俗的古典詩(shī)詞，無(wú)疑呈現(xiàn)出一種“當(dāng)眾的孤獨(dú)感”，這種孤獨(dú)也正是影片導(dǎo)演希望借以傳達(dá)的對(duì)于中華詩(shī)詞傳統(tǒng)與知識(shí)分子人生信仰最難能可貴的堅(jiān)守。
