對(duì)話《革命者》攝影指導(dǎo)高偉喆揭秘幕后拍攝故事

時(shí)間：2021.07.09 來(lái)源：1905電影網(wǎng) 作者：阿K

【幕后】對(duì)話《革命者》攝影指導(dǎo)高偉喆：努力拍攝最幸福時(shí)長(zhǎng)：05:29 來(lái)源：電影網(wǎng)

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1905電影網(wǎng)專稿 “背黑暗而向光明。”在李大釗的感召下，開(kāi)灤煤礦數(shù)萬(wàn)名工人點(diǎn)亮頭頂?shù)牡V燈，匯成了燎原的星星之火，場(chǎng)面震撼壯麗，成為電影《革命者》的高光時(shí)刻之一。

《革命者》上映一周以來(lái)，收獲了如潮好評(píng)。影片運(yùn)用先進(jìn)的視聽(tīng)語(yǔ)言重現(xiàn)了共產(chǎn)主義先驅(qū)李大釗的壯闊生平，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性、商業(yè)性和思想性的平衡，其中，獨(dú)樹(shù)一幟、詩(shī)意浪漫的影像風(fēng)格也令人印象深刻。

“我們想挑戰(zhàn)一種全新的風(fēng)格，把光線真正塑造成一個(gè)‘角色’，更大化地參與到場(chǎng)景和人物中。”《革命者》的攝影指導(dǎo)高偉喆這樣解讀。

主持人藍(lán)羽、《革命者》攝影師高偉喆

《革命者》是高偉喆真正意義上的第一部長(zhǎng)片作品。他此前還曾擔(dān)任《我和我的祖國(guó)》“前夜篇”以及《金剛川》“人橋”部分的攝影指導(dǎo)。

同為電影新人，攝影指導(dǎo)高偉喆如何與導(dǎo)演徐展雄默契合作，共同成就了這部主旋律佳作？在本期《幕后》中，讓我們跟隨主持人藍(lán)羽和攝影師高偉喆揭秘《革命者》的“光影”故事。

攝影指導(dǎo)高偉喆

風(fēng)格

“堅(jiān)硬且浪漫”是高偉喆對(duì)《革命者》影像風(fēng)格的總結(jié)，也符合影片故事和人物的基調(diào)。影片籌備階段，高偉喆查閱了大量資料，尋找視覺(jué)參考。其中，意大利現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家卡拉瓦喬和荷蘭畫(huà)家倫勃朗的風(fēng)格讓他眼前一亮。

卡拉瓦喬《圣烏爾蘇拉殉難》

在卡拉瓦喬的群像畫(huà)作中，畫(huà)面中的光線有很強(qiáng)的參與度，所有人物和空間都被光線重新塑造， “有一種人物在這一刻被光線定格在歷史中的感覺(jué)。”

倫勃朗則擅長(zhǎng)在肖像畫(huà)中用光線處理人物和空間的關(guān)系，“光線是為空間服務(wù)的。”在這兩位巨匠的啟發(fā)下，革命者“堅(jiān)硬且浪漫”的基調(diào)也逐漸形成。

倫勃朗自畫(huà)像

“堅(jiān)硬體現(xiàn)在影像中就是大光比、大反差；浪漫就通過(guò)少量的高光，讓高光彌漫開(kāi)來(lái)。”高偉喆解讀道，“要讓光顯現(xiàn)出來(lái)，需要借助很多中間的介質(zhì)，比如風(fēng)、雨、雪、霧、蒸汽、煙塵。在震撼的火車蒸汽場(chǎng)面中，蒸汽就提供了大量高光，帶來(lái)了浪漫和詩(shī)意。”

為了風(fēng)格的統(tǒng)一，高偉喆和調(diào)色團(tuán)隊(duì)還專門為《革命者》開(kāi)發(fā)了一套“定制濾鏡”，術(shù)語(yǔ)叫LUT（顏色查找表）。

美術(shù)、服裝、化妝等部門也與他們通力合作，調(diào)整了場(chǎng)景、道具和服裝的顏色，“同一款衣服會(huì)準(zhǔn)備四到五款不同的顏色的灰度......沒(méi)有絕對(duì)的白墻，都是中灰、重灰的‘白墻’，美術(shù)和置景部門還在墻上增加了很多肌理效果，共同提升了影像的質(zhì)感。”

對(duì)光線的塑造和運(yùn)用，正是高偉喆在《革命者》攝影中的一大突破，“我們想挑戰(zhàn)一種全新的風(fēng)格，把光線真正塑造成一個(gè)‘角色’，更大化地參與到場(chǎng)景和人物中。”

場(chǎng)面

為了展現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)風(fēng)起云涌的革命圖景，《革命者》中有不少波瀾壯闊，震撼人心的大場(chǎng)面，這也對(duì)攝影和調(diào)度提出了很高的要求。其中，“開(kāi)灤煤礦工人大罷工”、“三·一八慘案”等幾場(chǎng)大場(chǎng)面戲的拍攝過(guò)程讓高偉喆記憶猶新。

“罷工戲”最大的難點(diǎn)在于“找鐵路”。美術(shù)團(tuán)隊(duì)原本找到了一個(gè)荒廢的礦區(qū)，既有鐵路，又有空地，旁邊還有一面20多米高的墻壁。這個(gè)環(huán)境讓高偉喆突然奇想，提出可以把礦工的影子投在墻上，揮舞著鐮刀、斧頭，如畫(huà)卷般展開(kāi)中國(guó)革命的歷史。

這個(gè)構(gòu)想讓團(tuán)隊(duì)興奮不已，但因?yàn)閳?chǎng)地過(guò)遠(yuǎn)，人員轉(zhuǎn)場(chǎng)成本過(guò)高，險(xiǎn)些作罷。最后多虧了美術(shù)指導(dǎo)霍廷霄，在橫店機(jī)場(chǎng)附近的空地上從無(wú)到有搭出了鐵軌、高墻，還1:1復(fù)原了當(dāng)時(shí)的火車，才得以讓高偉喆腦海中的畫(huà)面“照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”。

拍攝過(guò)程中，高偉喆設(shè)計(jì)出了一邊是礦工的頭燈，一邊是火車的車燈，兩股力量“化作”兩束光線對(duì)決交鋒的震撼效果，既具有視覺(jué)沖擊，又符合主題表達(dá)。

由于飾演工人的群眾演員人數(shù)有限，高偉喆靈機(jī)一動(dòng)，想出一招：把鏡頭變成固定機(jī)位，用紅筆在監(jiān)視器上把畫(huà)面分成幾份，指揮群演不斷平移，省去了后期特效，光線還格外真實(shí)，“用真實(shí)的素材重疊到一個(gè)畫(huà)面里，就形成了這種既真實(shí)又震撼的效果。”

如果說(shuō)“罷工戲”的挑戰(zhàn)是“靜”的場(chǎng)地，那“三·一八慘案”的拍攝難點(diǎn)則在于“動(dòng)”。一方面是空間的“動(dòng)”，鏡頭從“打倒帝國(guó)主義”的標(biāo)語(yǔ)特寫開(kāi)始，從小巷搖到大巷子，再到主街，通過(guò)攝影機(jī)對(duì)空間的呈現(xiàn)，把觀眾一點(diǎn)點(diǎn)代入到事件中。

另一方面是視角的“動(dòng)”，鏡頭并不完全圍繞李大釗本人，而是會(huì)停留在街邊的乞丐、門口喝茶的大爺、嗑瓜子的女性等等普通人身上，通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，讓他們與李大釗產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，生動(dòng)描摹出了革命運(yùn)動(dòng)中的眾生百態(tài)。

瞬間

須臾即永恒?！陡锩摺返拇髨?chǎng)面令人心懷激蕩，許多華彩瞬間也堪稱“神來(lái)之筆”。比如，李大釗佇立在早春的玉蘭樹(shù)下，信手采下一朵夾在書(shū)中的段落就極具詩(shī)意，為不少觀眾津津樂(lè)道。

這棵玉蘭樹(shù)是高偉喆的意外發(fā)現(xiàn)，“在拍攝陳獨(dú)秀出獄戲時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)有棵玉蘭樹(shù)，因?yàn)闄M店景區(qū)都是人工搭建的，這樣的‘真生命’是很少的，我就把導(dǎo)演叫來(lái)，想在這個(gè)環(huán)境中拍一場(chǎng)戲。這就是當(dāng)你在努力拍攝的時(shí)候，總會(huì)有一些上天的眷顧吧。”

獄中的兩場(chǎng)戲也可圈可點(diǎn)。張頌文主動(dòng)提出，希望拍攝一段李大釗與“天堂的同志”握手的戲份，高偉喆想到，可以在房頂架一個(gè)大燈，讓光束射在緊緊相握的手上，完成了這次動(dòng)人的“精神傳遞”。

另一場(chǎng)監(jiān)獄戲，高偉喆原計(jì)劃只在墻上打一束光，但沒(méi)想到當(dāng)光線慢慢搖進(jìn)來(lái)時(shí)，張頌文竟然即興做了一個(gè)“和平鴿”的手勢(shì)，影子投在墻上，畫(huà)面絕美又寓意深遠(yuǎn)。這靈光乍現(xiàn)的神來(lái)一筆讓高偉喆和導(dǎo)演徐展雄都不由得起了一身雞皮疙瘩。

“頌文老師把自己完全變成了李大釗先生，沉浸在情緒和情境之中，就有很多這樣的神來(lái)之筆，大大提升了整個(gè)電影詩(shī)意感。”高偉喆說(shuō)。