原標(biāo)題：香港黑幫電影的暴烈與溫柔
繼林超賢的《紅海行動》《湄公河行動》之后，“國家行動”系列的第三部作品《莫斯科行動》終于面世。這部作品由邱禮濤執(zhí)導(dǎo)，體現(xiàn)了其獨(dú)特的電影風(fēng)格。同樣都是主旋律商業(yè)動作大片，邱禮濤和林超賢的電影風(fēng)格同中有異。在對主旋律進(jìn)行商業(yè)化改造的維度上，邱禮濤呼應(yīng)的是昔日香港黑幫電影的影像傳統(tǒng)。
《莫斯科行動》體現(xiàn)了香港黑幫電影的“常”與“變”。一方面，與大部分黑幫電影一樣，《莫斯科行動》的主要人物分成了兩組：執(zhí)法者與犯罪者。他們的激烈對壘構(gòu)成電影最主要的驅(qū)動力。不過，讓人頗為失望的是，《莫斯科行動》的表現(xiàn)相對平庸：依然是依靠犯罪者之間的內(nèi)部爭斗引發(fā)矛盾，使執(zhí)法者獲得突破的缺口。這種橋段可謂是香港黑幫電影的典型情節(jié)設(shè)計(jì)，并無新意。另一方面，傳統(tǒng)的香港黑幫電影著力于表現(xiàn)正與邪的對抗，主要在犯罪電影類型中尋求新變。但《莫斯科行動》卻隸屬于主旋律大片序列，并旨在通過動作戲呈現(xiàn)奇觀。如何在商業(yè)犯罪動作片與主旋律大片之間取得平衡，并在其中完成意義建構(gòu)，是導(dǎo)演必須直面的思想任務(wù)。
在此，邱禮濤透過政治隱喻的營造呈現(xiàn)出其敘事野心。在電影中設(shè)置政治隱喻，早就是邱禮濤在影像風(fēng)格中不可忽略的精神特性。這次的《莫斯科行動》亦不例外。無論是東南亞還是蘇聯(lián)，它們對黑幫電影的意義實(shí)際上都指向同一種地緣政治，那就是混雜與邊緣。唯有在混雜的邊緣地帶，黑幫故事的失序與瘋狂才擁有發(fā)生的土壤。更為重要的是，只有在這樣的環(huán)境中，隱喻系統(tǒng)才擁有其運(yùn)作空間，并進(jìn)一步使影片打開多元、自由的闡釋空間。
例如，在《莫斯科行動》的正邪對立中，邱禮濤有意淡化、取消乃至逆轉(zhuǎn)了其中的道德判斷。對照電影中的正、反面人物，可以發(fā)現(xiàn)，匪徒相對而言比警察擁有更豐富的人物弧光。雖然邱禮濤的軟肋一向在于他永遠(yuǎn)難以將心思放在對人物的精雕細(xì)琢上面，而對奇觀場面的生動塑造，使其獲得了最大程度的關(guān)注。于是，我們難以在邱禮濤的電影中看到真實(shí)具體的人，而只有一心只為推動劇情服務(wù)，相當(dāng)臉譜化的“工具人”。這一點(diǎn)在由張涵予飾演的警察身上體現(xiàn)得尤為明顯。觀眾難以在這個(gè)角色上找到任何鮮明的人性表達(dá)。相對于警察，匪徒實(shí)際上展現(xiàn)出更為充沛的人性。例如由黃軒飾演的苗青山富有悲劇的人生內(nèi)核，而其桀驁不馴的性格特質(zhì)與乖張的性情更使這個(gè)人物呈現(xiàn)出相對有血有肉的一面。正面人物精神世界的貧乏，與反面人物靈魂空間的豐富形成鮮明對照，從中可見邱禮濤對人性、道德與法治的曖昧看法。而且，在劇情推進(jìn)過程中，苗青山以瓦西里日思夜想的女兒作為誘餌，威脅瓦西里聽從其命令；而瓦西里之所以答應(yīng)與警察合作，也是因?yàn)楸怀兄Z可以順利見到女兒。在此，電影透過苗青山指出，雖然權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但女兒依然是某種意義上的“籌碼”。這一點(diǎn)體現(xiàn)出邱禮濤對權(quán)力的思考：無論權(quán)力的面貌發(fā)生何種變化，但只要權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制巋然不動，權(quán)力的規(guī)訓(xùn)便將一直持續(xù)。
除此之外，《莫斯科行動》將時(shí)空背景置放于九十年代初期的中俄邊境。這是一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代。中國大陸的經(jīng)濟(jì)發(fā)展草長鶯飛，而當(dāng)時(shí)的俄羅斯處于一種類似無政府社會的混亂狀態(tài)。從電影的音樂選用、場景設(shè)計(jì)均可見邱禮濤對這個(gè)歷史轉(zhuǎn)軌、蓬勃生動的時(shí)代所投擲的無限迷戀與創(chuàng)作激情。首先，音樂作為時(shí)代的表征，在影片中發(fā)揮了至關(guān)重要的功能。電影選取了黑豹樂隊(duì)的《無地自容》《Don’t Break My Heart》等歌曲，由此可見導(dǎo)演對中國大陸九十年代搖滾樂的熱情。至于潛在的音樂文本，顯然包括但不限于崔健的《一塊紅布》。其次，故事的發(fā)生時(shí)空——1993年的中俄邊境，指向的并非具體的空間，而是一個(gè)具有邊緣與混雜屬性的歷史背景。對于這一歷史背景，邱禮濤并不致力于還原，反而將其中的時(shí)代風(fēng)格置換為復(fù)古港風(fēng)，這無疑呈現(xiàn)出港式審美與中國歷史意識的復(fù)合與錯(cuò)位。其背后的文化政治顯然是意味深長的。新歷史主義告訴我們，任何歷史書寫都不可能抵達(dá)歷史本身，而必然是一種重新創(chuàng)造。在這個(gè)意義上考察這批主旋律商業(yè)大片，《莫斯科行動》也不外乎是一種帶有強(qiáng)烈主觀性的歷史重述，折射出邱禮濤的經(jīng)驗(yàn)范疇、歷史意識、審美品味以及在當(dāng)前的合拍片時(shí)代，其所身處的時(shí)代位置。
縱然《莫斯科行動》有諸多不盡如人意之處，但瑕不掩瑜，它將香港黑幫電影的典型特性置入主旋律商業(yè)大片中，不僅體現(xiàn)出暴烈，同時(shí)也有溫柔的一面。例如，其中情與義背后的情感濃度，讓人動容。不過，這種柔情大部分直指男性之間的紐帶與情誼，而男性之間要結(jié)成堅(jiān)固同盟的前提，往往就是將女性排除在權(quán)力結(jié)構(gòu)之外。因此，厭女思想在一系列香港黑幫電影中隨處可見。在這些電影中，女性往往是被欺瞞、被損害、被犧牲的客體，其面目通常是模糊的，人格也往往是軟弱無力的。塞吉維克在《男人之間》中提及，以男性為敘事主體，以男性與男性的交誼為主要線索的敘事作品總是將女性視為天然的被動客體。這一方面維護(hù)了父權(quán)制的統(tǒng)治，另一方面透露出這類敘事作品對男性氣質(zhì)的推崇乃至隱秘愛慕，進(jìn)而建構(gòu)了一種以陽剛男性氣質(zhì)為主導(dǎo)的美學(xué)。在這種美學(xué)中，女性注定被排除在外。“男人如手足，女人如衣服”就是其中的典型呈現(xiàn)?！赌箍菩袆印分械拿缜嗌脚c苗子文之間的情比金堅(jiān)，必須要以一位女性的“獻(xiàn)祭”作為檢驗(yàn)機(jī)制——苗青山為了讓苗子文斷清根，強(qiáng)奸其女友；而苗子文后來更殺死自己深愛的女友，只為了對苗青山完成思想上的革命，以及情感上的皈依。從這個(gè)角度而言，這些黑幫片中相當(dāng)柔情的一面實(shí)際上飽含暴力的因子。雖然如此，在主旋律商業(yè)大片的序列里，邱禮濤的電影配方仍極富魅力，他對權(quán)力話語的思考，對權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的反諷，對權(quán)力規(guī)訓(xùn)的抵抗，都讓他的主旋律影像風(fēng)格呈現(xiàn)出一股生猛的清新氣息與寓言特性。（作者：賴秀俞）
