原標(biāo)題：《河邊的錯(cuò)誤》：隱喻的重置與過載

由魏書鈞執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)余華小說《河邊的錯(cuò)誤》改編的同名電影甫一上映，便引發(fā)截然不同的兩極化評(píng)價(jià)。稱贊者認(rèn)為影片極富詩意和影像質(zhì)感，是一部具有先鋒氣質(zhì)和深刻哲思的文藝片。負(fù)面評(píng)價(jià)則認(rèn)為該片劇情散亂、邏輯不清，讓人看不懂。筆者認(rèn)為，電影《河邊的錯(cuò)誤》是在懸疑偵探劇情的外衣下，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)世界、命運(yùn)等的認(rèn)識(shí)和理解。編劇和導(dǎo)演借原著之酒杯，澆胸中之塊壘，通過對(duì)小說的創(chuàng)造性改編，在影片中重置多重隱喻，使其具備了多種闡釋的可能性，但也因隱喻的“過載”造成了劇情的晦澀難懂。

小說《河邊的錯(cuò)誤》發(fā)表于《鐘山》1988年第1期，那時(shí)的余華作為冉冉升起的先鋒小說作家，創(chuàng)作中既有著明顯的探索嘗試特點(diǎn)，也流露出打破陳規(guī)的反叛氣質(zhì)。小說《河邊的錯(cuò)誤》試圖打破偵探文學(xué)的嚴(yán)密敘事邏輯，與隨后發(fā)表的《古典愛情》《鮮血梅花》等作品，分別構(gòu)成了對(duì)偵探、愛情、武俠等類型小說常規(guī)敘述模式的顛覆和消解。在原著對(duì)“瘋子殺人”的重復(fù)敘述中，隱藏著作者對(duì)暴力、荒誕、無序、偶然性等話題的思考。

同名電影在原著的基礎(chǔ)上，一方面增刪了有關(guān)情節(jié)，使其更符合電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式；另一方面，運(yùn)用頗具創(chuàng)造力的影像畫面，賦予作品廣闊的聯(lián)想和想象的空間，以多重隱喻拓展原著的思想意蘊(yùn)。

電影以存在主義大師加繆的名言“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)”拉開序幕，接著是一場(chǎng)與劇情看起來沒有什么關(guān)聯(lián)的小孩捉迷藏游戲，游戲中扮演警察的小孩推開一扇門，自信滿滿地以為小伙伴們就躲在門后，卻驚愕地發(fā)現(xiàn)外面是破敗不堪的斷壁殘?jiān)?。開頭字幕與小孩捉迷藏情節(jié)似乎是對(duì)影片里馬哲查案過程的隱喻：當(dāng)他信心滿滿想要偵破案件時(shí)，卻陷入巨大的焦慮不安與困惑迷茫當(dāng)中。影片主要?jiǎng)∏椴⒉幌駪乙蓚商狡菢?，由犯罪分子在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)留下的蛛絲馬跡入手，再通過層層深入的推理和調(diào)查取證等手段，最終找到真兇并將其繩之以法，而是反其道行之，打破觀眾對(duì)真相的期待，將每一步調(diào)查都引入無解的死胡同，讓觀眾隨著主人公一起承受來自案件、領(lǐng)導(dǎo)、家庭等多方面的壓力，最后更是分不清現(xiàn)實(shí)與幻想。整部電影就像一張巨大的隱喻之網(wǎng)，懸疑偵探故事不過是其表層外衣，本意則是隱藏在故事情節(jié)與影像畫面下的言外之意。

作為一個(gè)典型的隱喻文本，影片《河邊的錯(cuò)誤》中的隱喻可分為三個(gè)層面。第一層是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隱喻，可謂之“生活之窗”。電影是觀眾窺視他人生活的一扇窗戶，《河邊的錯(cuò)誤》借助案件調(diào)查過程，向觀眾展示了20世紀(jì)90年代江南小鎮(zhèn)的生活場(chǎng)景，以及形形色色的人物。影片著力營造凝滯、壓抑的氛圍，使其與案件調(diào)查的停滯不前相互映襯，并以此強(qiáng)化人物由壓抑到爆發(fā)的心理狀態(tài)。在氛圍營造中，風(fēng)景起到了重要作用，緩慢流淌的近似黏稠的河水、阻擋視線的樹林、彌漫的霧氣、連綿的雨季，都烘托了人物的壓抑感。這樣的場(chǎng)景氛圍隱喻著現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑無奈，使人聯(lián)想到生活中某些想要掙脫卻不得不妥協(xié)接受的東西。

影片第二個(gè)層面的隱喻，可稱之為“迷幻之夢(mèng)”。西南大學(xué)段運(yùn)冬教授在《電影，作為隱喻的藝術(shù)》一書中指出，夢(mèng)與電影具有同構(gòu)性，電影就是編碼之后的幻覺呈現(xiàn)。與原著不同，影片《河邊的錯(cuò)誤》把警察馬哲的辦公地點(diǎn)設(shè)在了倒閉的電影院中，隱喻著影片中關(guān)于案情的調(diào)查，恰似一場(chǎng)正在影院里上映的電影。由于電影和夢(mèng)的同構(gòu)性，關(guān)于案情調(diào)查的劇情也像迷幻夢(mèng)境一樣，充滿了不確定性、非理性、偶然性，也折射出人物壓抑著的無意識(shí)和隱秘欲望。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的工作具有“移置”作用，“其重點(diǎn)由一重要的元素，移置于另一個(gè)不重要的元素之上，夢(mèng)的重心既被推移，于是夢(mèng)就似乎呈現(xiàn)了一種異樣的形態(tài)”（《精神分析引論》）。同樣，馬哲工作的重心原本是找出殺死幺四婆婆的兇手，但接下來的調(diào)查卻牽涉出王宏與錢玲的婚外情、許亮的異裝癖等跟案情無關(guān)的人和事，進(jìn)而導(dǎo)致王宏之死及許亮自殺。此外，馬哲單位的評(píng)優(yōu)、妻子腹中胎兒基因突變等事件也與案情關(guān)系不大，游離于案情調(diào)查的情節(jié)主線之外。影片后半部分馬哲的思想和行為，更是在現(xiàn)實(shí)與臆想、幻覺、夢(mèng)境之間來回穿梭，幾近瘋癲的狀態(tài)把劇情進(jìn)一步推向含混與歧義。情節(jié)主線的偏移、分散、凌亂、斷片化、不連貫，頗契合夢(mèng)把隱念潤(rùn)飾成形象的特點(diǎn)。影片由此成了以夢(mèng)的形式完成的表意載體，并被植入了與電影創(chuàng)作主體有關(guān)的自反式想象。

在《永安鎮(zhèn)故事集》中，編導(dǎo)通過講述一部電影籌拍過程中發(fā)生的故事，來揭示電影圈的某種真實(shí)生態(tài)、小眾化文藝電影的生存境遇?！逗舆叺腻e(cuò)誤》則以隱喻的方式，對(duì)電影及其創(chuàng)作主體進(jìn)行自反性觀照。片中拆除電影院招牌時(shí)，“電影”兩個(gè)字墜落地上，指涉了電影作為藝術(shù)地位的下降及電影行業(yè)的狀況。片中查案進(jìn)展的艱難，不斷被無關(guān)事件干擾的煩躁與無奈，跟創(chuàng)作主體完成一部電影的策劃、拍攝過程中所經(jīng)歷的情緒體驗(yàn)也非常相似。片尾人物的妥協(xié)映襯了影片之外創(chuàng)作者的妥協(xié)，在人物馬哲身上投射著創(chuàng)作主體的心理感受?？梢哉f，該片就像埃舍爾那幅著名版畫《龍》，以自啖其尾的方式完成了對(duì)電影本體的自我指涉。

電影《河邊的錯(cuò)誤》的隱喻還體現(xiàn)在哲學(xué)層面，可名之以“哲學(xué)之眼”。影片的故事情節(jié)，特別是后半段亦真亦幻的劇情，暗示世界本身是荒誕的，對(duì)真相或本質(zhì)的探尋終究是一場(chǎng)徒勞。執(zhí)著于探究真相的馬哲最后陷入困惑、迷茫、自責(zé)、癲狂，就像開頭推開房門的那個(gè)男孩，以為可以找到門后的躲藏者贏得游戲，不料卻看到了世界的滿目瘡痍。“沒有答案，一起發(fā)瘋”的宣傳語，加上片頭“人理解不了命運(yùn)……”的字幕，也都在表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)世界、人生本質(zhì)的存在主義理解。

多重隱喻豐富了電影的意義內(nèi)涵與闡釋空間，然而，大量的隱喻也給觀眾的理解接受增添了障礙。隱喻的“過載”不僅使影片晦澀難懂，而且有主題先行之嫌，以至于纖弱的劇情無法承擔(dān)起如此多且復(fù)雜的主觀理念。從哲學(xué)層面上來看，影片的主題也有可商榷之處。存在主義雖然看透了人生荒誕虛無的本質(zhì)，卻并不陷入悲觀，而是強(qiáng)調(diào)看透虛無后的自我選擇和不懈努力，有著“反抗命運(yùn)”式的堅(jiān)定與悲壯，加繆的《西西弗斯神話》對(duì)此有生動(dòng)闡述。但影片過于強(qiáng)調(diào)世界的荒誕、命運(yùn)的無常、意義的虛無，以及作為主體的人在其面前的無奈與妥協(xié)，顯得有些悲觀絕望。文藝片如何處理好“文”與“質(zhì)”的辯證關(guān)系，如何在作者表達(dá)與觀眾接受之間找到較好的契合點(diǎn)，是需要深入思考的問題。（作者：周仲謀）