原標(biāo)題：《涉過憤怒的?！?/a>：一半海水，一半火焰
“如果有來生，要做一棵樹，站成永恒。沒有悲歡的姿勢，一半在塵土里安詳，一半在風(fēng)里飛揚(yáng)；一半灑落蔭涼，一半沐浴陽光。”三毛在《如果有來生》里刻畫了一種極其富有未來詩學(xué)想象的假定性美好。只不過現(xiàn)實(shí)的骨感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人們的內(nèi)在想象力與生命感知力，以至于電影成為詮釋善惡的一面鏡子。確切地說，曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影《涉過憤怒的海》正是這樣一部切開現(xiàn)實(shí)剖面，并極盡流露出人性蠻荒的現(xiàn)實(shí)主義力作。電影猶如一把利刃砍向了“愛之關(guān)懷”的暴力謊言，刺穿了原生家庭鉤織的“救贖之網(wǎng)”，也在二元對立的人性矛盾掙扎中，上演了一出充滿家庭倫理糾葛的情感追逐大戲。不過，令人窒息的也恰恰在此，散場后電影院里充滿了無聲的吶喊與無力地?fù)]舞，而這些似乎已經(jīng)躍過屏幕，達(dá)成了戲里戲外“觀看者與被觀看者”的互文映照關(guān)系，仿佛就是一半海水，一半火焰。
法國當(dāng)代著名哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐曾多次談及對“愛之權(quán)利的捍衛(wèi)”。甚至，巴迪歐明確提出了“愛是一種真理的建構(gòu)”。盡管，從現(xiàn)實(shí)的層面而言，我們不得不在動蕩的生命體驗(yàn)中，直面狼奔豕突的生活常態(tài)，愛的凋亡已然成為某種可能，不過，這并未阻擋人類憑借“命運(yùn)共同體”的勇氣捍衛(wèi)愛。正如巴迪歐所闡釋的那般，“愛”所代表以及被賦予的內(nèi)涵來自“二的超越”，即愛不是“一”這個層面的占有與支配，更多時候應(yīng)當(dāng)是理解差異性后的共同生活創(chuàng)設(shè)。在這個意義上，《涉過憤怒的?！放读艘环N有關(guān)“愛的暴力”的關(guān)懷結(jié)構(gòu)。黃渤飾演的父親老金是一個不折不扣的“抗?fàn)幷咝蜗?rdquo;。從表面看，他的生活、教育、家庭乃至于父愛的一切都無法擺脫個體生命的自我掙扎，他出海捕魚不僅需要與惡劣天氣相爭，還要拼盡全力地護(hù)住僅有的求生之本。老金的形象像極了海明威《老人與海》中的主人公“圣地亞哥”，只不過與圣地亞哥自我抗?fàn)?、勇敢不屈的精神有所不同，老金拼搏的這一切最終成為了有關(guān)“愛的暴力”的輸出口，而正是這種與天地相斗，與人情相搏的人生際遇，使得老金在尋找女兒死亡真相的過程中，為觀眾帶來了強(qiáng)有力的視覺沖擊與心靈震顫。熒幕面前是一個傲慢、無助但卻飽含不解與自我懷疑的父親形象，但老金本身就是一只囚困于傳統(tǒng)道德牢籠的困獸，帶著先天性的鐐銬，當(dāng)然無法自由起舞。在東亞家庭的世俗眼光中，很難說老金的父愛不是傳統(tǒng)意義上的“愛之關(guān)懷”，但這種所謂的愛被填充進(jìn)了一種“虎父”式的壓迫與絕望。實(shí)際上，對于女兒娜娜來說，這種充滿暴力輪廓的愛，造就了其自童年至人生成長每個階段過程中難以彌合的傷痕。在日本語言學(xué)校，娜娜無法真正說出那句飽含雙向情感表達(dá)的“我愛你”，因此，愛的暴力成為壓垮娜娜的最后一根稻草，人物的悲情恰恰在這層暴力化的呵護(hù)中被徹底釋放。
“幸運(yùn)的人，童年能夠治愈一生；不幸的人，一生都在治愈童年。”在某種程度上，《涉過憤怒的?！肪哂胁豢赡绲默F(xiàn)實(shí)意義，它是對原生家庭癥候的問診和復(fù)盤。這當(dāng)然與老晃同名小說的改編有關(guān)，自然也凝聚了曹保平一以貫之的“灼心”態(tài)度。觀眾在電影中能夠看到許多現(xiàn)實(shí)事故的影子，而正如老晃的創(chuàng)作靈感那般，其試圖通過一個家庭故事的真相追問一個時代或社會背后的成長隱疾。無論是早些年的《烈日灼心》《追兇者也》，亦或《狗十三》《涉過憤怒的海》等，曹保平始終保持自身對時代冷峻旁觀者的角色，進(jìn)而讓每一個故事的主人公都陷入一種絕望的十字路口，在掙扎與呼喊的選擇中決定只身前往的“林中路”，而這也構(gòu)成了電影中對原生家庭所謂“救贖之網(wǎng)”的懷疑。毫無疑問，電影對于娜娜自戕式的死亡刻畫與苗苗叛逆性的生活勾勒，徹底撕開了原生家庭“我是為你好”式的訓(xùn)誡與救贖遮羞布。真正令觀眾灼心的并非兩個孩子漫無目地尋求愛的庇佑的多重選擇，而是他們深陷于原生家庭的痛楚。于老金而言，在異國他鄉(xiāng)的憤怒奔波或許是對女兒死亡真相的尋求，亦或是其父愛的升華，但這也暴露出了其“為父當(dāng)父”的原生家庭之困，電影結(jié)尾中老金面對女兒案件調(diào)查警官的好言相勸，卻陷入了無力的回憶中，似乎他從未了解過女兒娜娜的一切，壁櫥里畫滿的“太陽”更是在鐵錘之下成為戲里戲外意難平的隱喻符號。說到底，苗苗和娜娜一樣有著悲劇化的原生家庭成長軌跡。即便，苗苗出生在富裕的環(huán)境，有溺愛自己以至于可以包辦一切的母親，但他們都在遭受“以愛之名”的救贖與關(guān)懷，也因此終結(jié)于無法破局的原生家庭之困。曹保平敏銳地捕捉到這些本就屬于真實(shí)生活的關(guān)鍵字眼，并在富有沖擊性的視聽調(diào)度中，達(dá)成了對原生家庭巨大穹頂之下人性晦暗、階級差異與親情創(chuàng)傷等諸多主題的叩問，闡釋了一種超越普適性意義價值的道德情感追索。
“眾人笑我太瘋癲，我笑眾人看不穿”，電影中盡顯瘋狂的父親老金與護(hù)子心切的母親景嵐，充滿憤恨的生父李烈等等，他們都是這個巨大社會生產(chǎn)機(jī)器中“瘋癲”化的零部件。與其說，《涉過憤怒的?！肪劢沽嗽彝サ纳茞?，倒不如從家庭倫理的觀念演進(jìn)中尋得某種安慰與答案。正如英國哲學(xué)家杰里米·邊沁所提及的“圓形監(jiān)獄”一般，似乎社會中的每一個個體都處在被動監(jiān)視的牢籠之中，無法掙脫，也無從掙脫。因此，身處在原生家庭泥沼中的娜娜與苗苗都不得不面對倫理之善的困乏與缺失。質(zhì)言之，即“道德向善”的理念已被拋擲在生活之外，成為粉飾人物內(nèi)心情緒的涂層。“夫婦之愛，人倫之首”，面對儒家文化思想建構(gòu)的倫理秩序，景嵐和丈夫李烈的情感早已風(fēng)雨飄搖，而老金與妻子之間的仇恨更是成為其永久的遺憾，這也道出了女兒娜娜作為老金婚姻抗?fàn)巹倮麑?shí)的悲劇性。不難看出，家庭情感的破碎是倫理動蕩的關(guān)鍵，而無法到達(dá)的善也必然成為娜娜與苗苗、老金與景嵐兩個家庭的倫理之殤。因此，在家庭倫理視域中，電影已經(jīng)將故事意旨拋向了更遠(yuǎn)處，娜娜身上的十七刀幾乎每一刀都指向了父權(quán)暴虐者的道德之惡與倫理之痛，以至于黃渤在映后總結(jié)老金這一人物形象時說道，“娜娜中的十七刀，第一刀是老金捅的”。實(shí)際上，無論是老金的家庭也好，景嵐的婚姻也罷，他們幾乎都是東亞傳統(tǒng)家庭倫理觀念的殉道者。唯一不同的就是前者表現(xiàn)出感性而憤怒的父愛，后者呈現(xiàn)理性而跋扈的母愛，但這兩者卻都讓觀眾不寒而栗，充滿恐懼。這種斷裂的家庭倫理關(guān)系本質(zhì)上已經(jīng)被抽離了“善”，有的只能是一代代的因果輪回與惡性循環(huán)。因此，如何重構(gòu)向善的家庭倫理關(guān)系，是電影積極的社會意義和情感體認(rèn)的關(guān)鍵。
“一束光照進(jìn)鐵塔，鐵塔內(nèi)骯臟齷齪被顯現(xiàn)，于是，這束光便有了罪。”人性最大的幽微之處恰恰是因?yàn)闊o法具體地考究與衡量，但這并不代表我們無法為人性下定義，準(zhǔn)確地說，人性的落腳處應(yīng)當(dāng)是尋找光或者說抵達(dá)善。從這個層面而言，電影仍然向觀眾提出了一個巨大的問題，即如何在人生的曠野中高舉屬于愛的火把？人們懷疑愛的同時，也需要大膽地肯定愛，這才是跨越憤怒的海洋、走向道德之善的關(guān)鍵。（作者：韓貴東，系第36屆大眾電影百花獎終審評審，第5/7屆平遙國際電影展評審團(tuán)成員）
