丈夫退休買(mǎi)了新車(chē)

車(chē)中響起《花房姑娘》

“你花了多少錢(qián)?。?rdquo;

耳邊的盤(pán)問(wèn)防不勝防

崔健似乎喚醒了當(dāng)年

丈夫訴說(shuō)起出行的夢(mèng)想

一人是輕輕哼唱

一人卻哭聲漸強(qiáng)

妻子的抽泣似悲似喜

她說(shuō)自己想不起夢(mèng)中面龐

丈夫的歌聲含混不清

可話(huà)語(yǔ)卻清晰如芒

“我自己肯定是要出去”

“有你在是最好”

你問(wèn)我要去向何方

我指著大海的方向

    丈夫是田壯壯，妻子是張艾嘉。

    這是電影《相愛(ài)相親》中的一場(chǎng)戲。

   提前把“年度最動(dòng)人場(chǎng)景”頒給這場(chǎng)戲，是因?yàn)樗?strong>不僅貼近生活，而且天才地用一段對(duì)話(huà)就表現(xiàn)出百倍的情感張力。

    其實(shí)，這場(chǎng)戲的“戲眼”并未暴露在預(yù)告片中。那種強(qiáng)勁的情感沖擊，還是要觀(guān)看正片才能完整體會(huì)。

    不夸張地說(shuō)，已經(jīng)成家的人觀(guān)看這個(gè)片段，是不太可能不流淚的。

    如此強(qiáng)烈的效果到底是怎樣造就的呢？

    還是要從影片本身說(shuō)起。

張艾嘉“回鄉(xiāng)”商議遷墳事宜

    《相愛(ài)相親》的核心矛盾是“遷墳”。

    作為一部當(dāng)代情感電影，講“遷墳”，可謂出手精準(zhǔn)。

    我們的城市化歷史并不久遠(yuǎn)，鄉(xiāng)村與城市之間仍有著大范圍的親緣聯(lián)系，而這種聯(lián)系往往在某些“事件”里有所體現(xiàn)。

    “人死為大”，送別家人總能讓親情相互碰撞。然而對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，葬禮早已不再新鮮，那么往生者的故事還有什么內(nèi)容可挖呢？于是，“遷墳”就成了創(chuàng)作者的新寵。

張艾嘉在《相愛(ài)相親》片場(chǎng)

    遷移墳?zāi)梗?ldquo;儀式感”并不遜于下葬，且背后的矛盾和情感交鋒會(huì)更加激烈。

    電影劇本正需要這種“火藥桶”式的情節(jié)，只需一件事，整個(gè)家庭的人與感情就會(huì)被完全點(diǎn)燃。

    導(dǎo)演張艾嘉看準(zhǔn)了這一點(diǎn)。她不畏地域差異，首次涉及內(nèi)地題材，其信心也是來(lái)自于此。一直堅(jiān)持拍情感戲的她，利用“遷墳”這把鑰匙，打開(kāi)了“愛(ài)”的大門(mén)。

張艾嘉飾演“母親”

    《相愛(ài)相親》依然是張艾嘉擅長(zhǎng)的女性視角。一個(gè)家庭中，三代女人分別面對(duì)不同的難題，這些難題又交織在一起，對(duì)他們產(chǎn)生反噬的力量。

    媽媽嚴(yán)格而強(qiáng)勢(shì)，她是遷墳的推進(jìn)者。

    她不畏一切煩冗，跑斷腿也要達(dá)到目的。

    她不甘心退休，還要孜孜以求，為“事業(yè)”而拼搏。

    她對(duì)另一半也并不滿(mǎn)意，時(shí)而心中泛起波瀾，卻又深知韶華已逝。

    老公的一句話(huà)切準(zhǔn)了脈搏。

    她是心里面害怕。

    更年期只是焦慮的表征，身邊親人的“出走”才是她“折騰”的根源。生活的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被拆除，恐懼感隨之而來(lái)。

    張艾嘉在片中駕輕就熟地拿捏著這個(gè)“媽媽”。相信片中角色的很多困惑，也曾是她自己的考驗(yàn)。

吳彥姝飾演“姥姥”

    姥姥是守護(hù)者，也是守候者。

    人與時(shí)代共同制造了她命運(yùn)的悲劇性。

    當(dāng)自己畢生堅(jiān)守的東西要被拿走時(shí)，她必然要全力相爭(zhēng)。

    吳彥姝奶奶的表演尺寸得當(dāng)。她臺(tái)詞不多，總是默默坐著，但這沉默釋放出的卻是豐富的內(nèi)心。

朗月婷飾演“女兒”

    女兒與媽媽對(duì)立，在叛逆與乖順之間徘徊。

    愛(ài)情的波瀾令她迷惑，與姥姥的溝通則助其成長(zhǎng)。

    看似任性胡鬧，其實(shí)她充當(dāng)著這個(gè)家的潤(rùn)滑劑。

    朗月婷表現(xiàn)驚艷。剪了短發(fā)的她讓人想起山口百惠和吳倩蓮。她在片中狀態(tài)自如，很多臺(tái)詞都非常出彩。

    《相愛(ài)相親》就在這三個(gè)女人的“牽引”下，不急不徐地展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

    在情節(jié)推進(jìn)過(guò)程中，張艾嘉為每個(gè)人物鋪排前史、建立形象。即便是配角，她也做了較深的內(nèi)心挖掘。

    這種深入程度和調(diào)配的手腕，來(lái)自于多年從業(yè)經(jīng)驗(yàn)。這也使《相愛(ài)相親》呈現(xiàn)出極為豐富的內(nèi)涵。

《相愛(ài)相親》劇照

    影片談到了城市與鄉(xiāng)村的生活差異，城市發(fā)展對(duì)人的影響，舊式婚姻的遺留問(wèn)題，中年人的情感危機(jī)，媒體對(duì)隱私的獵奇式利用，愛(ài)情與溫飽的矛盾等等。

   可以列出的條目還有很多，而其中最值得稱(chēng)道的，還是影片對(duì)普通人生活的刻畫(huà)與提煉。

   片中的情景完全可能在每個(gè)觀(guān)眾身上重現(xiàn)，那種帶入感無(wú)比強(qiáng)烈。

《相愛(ài)相親》尾聲劇照

     生活流的影片不容易制造高潮。可《相愛(ài)相親》最大的亮點(diǎn)正是結(jié)尾的強(qiáng)悍力度。

    當(dāng)我們漸漸覺(jué)得劇情放緩時(shí)，等來(lái)的居然是一波“連環(huán)暴擊”。

    影片結(jié)尾處，除去前文提到的那場(chǎng)車(chē)內(nèi)戲，又連續(xù)上演精彩段落，且每一段都有絕佳瞬間，足以被收錄進(jìn)年度精選。

    這些片段在影片末尾掀起了長(zhǎng)時(shí)間的感情沖擊，與最后克制且精妙的收尾相得益彰。

    如此細(xì)膩精致的作品，又是純內(nèi)地題材，為什么是她，一位臺(tái)灣導(dǎo)演拍了出來(lái)呢？

    替很多人汗顏的同時(shí)，這種疑問(wèn)也指引我們探究緣由。

    張艾嘉輩份很高，與林青霞同時(shí)期，今年已是64歲。

    臺(tái)灣出生、美國(guó)讀書(shū)、香港打拼，她的多元文化背景得益于良好的家境。而優(yōu)渥的出身，讓本就“天賦異稟”的她順利走上演藝之路。

    70年代，她在港臺(tái)兩地穿梭，嶄露頭角。

    80年代開(kāi)始，繁盛期已到。她演而優(yōu)則導(dǎo)，圓了自己的“幕后夢(mèng)”，同時(shí)唱片大賣(mài)，還成為民歌運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物。

《少女小漁》《心動(dòng)》《20 30 40》

    之后，愈加資深的她，工作重心向電影創(chuàng)作方面傾斜。

    《少女小漁》《心動(dòng)》《20 30 40》等力作相繼推出，確立了張艾嘉的導(dǎo)演風(fēng)格。

    如今的觀(guān)眾大多都知道，張艾嘉也是一位導(dǎo)演，但卻并不了解她在這一行的真正成就。大家的印象總是停留在那首《愛(ài)的代價(jià)》里。

    事實(shí)上，她有著39年導(dǎo)齡，是一位不折不扣的“老導(dǎo)演”。

張艾嘉導(dǎo)演處女作《舊夢(mèng)不須記》

    1978年，25歲的她受嘉禾公司老板鄒文懷先生邀請(qǐng)，臨危受命，接棒執(zhí)導(dǎo)《舊夢(mèng)不須記》，完成處女作。

    之后，不斷推出新作，截止到《相愛(ài)相親》，張艾嘉共執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片13部，參與短片集2部。這15部作品證明著她的電影態(tài)度。

    拍電影，對(duì)于她來(lái)說(shuō)是熱愛(ài)且熟練的事業(yè)。

《相愛(ài)相親》開(kāi)機(jī)發(fā)布會(huì)上的張艾嘉

   縱觀(guān)張艾嘉的導(dǎo)演作品，其共同點(diǎn)一目了然——都是現(xiàn)代情感題材。

    她也坦承，說(shuō)自己的電影都是講“愛(ài)”。

    這個(gè)“愛(ài)”并不僅是男女之情，它是世間情感的泛指。

    作品的特征也許與作者的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，而張艾嘉的生活則是傳奇小說(shuō)都難以企及的精彩。

張艾嘉與現(xiàn)任老公王靖雄

    在美國(guó)讀書(shū)時(shí)，她與蔣家某公子暗生情愫，去香港發(fā)展后又因戀上某小生而與嘉禾分道揚(yáng)鑣。

    79年嫁給一位大自己16歲的男人，6年后毅然離婚，而90年又與現(xiàn)在的老公王靖雄未婚產(chǎn)子。

張艾嘉與李宗盛

     與羅大佑曖昧，讓李宗盛癡迷。

    羅大佑寫(xiě)了《小妹》和《是否》送給她，李宗盛也為其奉上《愛(ài)的代價(jià)》。

張艾嘉與兒子

    除愛(ài)情之外，為人母的張艾嘉又遭遇了常人難以想象的事件。

    她給獨(dú)子取名Oscar，源于自己對(duì)電影的熱愛(ài)。她從小就精心培養(yǎng)、打造兒子，并利用自己的資源將孩子推向臺(tái)前。一時(shí)間，Oscar在港臺(tái)躥紅，而這也某種程度上引來(lái)了禍?zhǔn)隆?/p>

    2000年，Oscar被綁架，雖然一周后被成功解救，但孩子心理受到不小的創(chuàng)傷。張艾嘉不再讓兒子拋頭露面，家人從此低調(diào)行事。

    親情與愛(ài)情都稱(chēng)得上是“波瀾壯闊”，其中甘苦自然是不足為外人道。然而，這也在側(cè)面表明，為什么張艾嘉能夠演好或者拍出細(xì)膩的情感。

    很多真摯的作品，背后都是滄桑和傷痕。

    因此，演《相愛(ài)相親》中的母親，她駕輕就熟。無(wú)論臺(tái)灣還是內(nèi)地，媽媽的形象總是相通的。而執(zhí)導(dǎo)一部?jī)?nèi)地情感戲，也不是完全陌生，畢竟家庭中的勾連任何人都深有體會(huì)。

張艾嘉與杜琪峰

     值得一提的是，在電影領(lǐng)域，張艾嘉一直都與最頂尖的人物合作。

    出道時(shí)就能拍胡金銓、李翰祥的電影。當(dāng)導(dǎo)演被鄒文懷提攜、受杜琪峰合作指導(dǎo)。為楊德昌做監(jiān)制，給許鞍華當(dāng)老板。

    與這些人的交集和碰撞，讓她始終頂著“天之驕子”的光環(huán)。這種光環(huán)很容易引發(fā)刻板印象，認(rèn)為張艾嘉做什么都是業(yè)內(nèi)頂級(jí)，拍電影應(yīng)該也是天才一族。

    然而，熟悉她的導(dǎo)演作品后，這種論調(diào)應(yīng)該會(huì)有所改變。

張艾嘉在片場(chǎng)工作

     她并不是天才導(dǎo)演。早期的作品略顯平庸。

    即便是后來(lái)幾部較有名氣的影片，也并非上乘之作。不過(guò)，她的電影有鮮明的特點(diǎn)，而她本人又對(duì)電影藝術(shù)不懈追求。

    一位勤奮的導(dǎo)演，這應(yīng)該是相對(duì)客觀(guān)的評(píng)價(jià)。

    這種勤奮體現(xiàn)在她對(duì)電影創(chuàng)作的不斷探索之上。

《少女小漁》劇照

     1995年的《少女小漁》是張艾嘉比較有名的早期作品。

    內(nèi)地女孩去美國(guó)，與落魄老作家假結(jié)婚的故事。

    電影拍得干凈利索，但也受制與簡(jiǎn)單，甚至是簡(jiǎn)陋。

    情節(jié)按時(shí)間順序四平八穩(wěn)地鋪開(kāi)，該表現(xiàn)的地方都按部就班地表現(xiàn)到位，也真正深入到主人公“小漁”的內(nèi)心，可稚嫩的手法還是讓影片缺少余味。

    這是一部帶有樸素美的電影，但確實(shí)不夠精細(xì)。

《心動(dòng)》劇照

    1999年的《心動(dòng)》可謂男默女淚。

    張導(dǎo)演不再老老實(shí)實(shí)地講故事，她把編劇探討劇本的過(guò)程拍出來(lái)，而編劇自身又是片中故事的原型。

    這種間離效果，讓影片敘事更加靈活，對(duì)情緒的調(diào)動(dòng)也起到了積極作用。

    然而影片前半段，對(duì)少男少女戀情的描寫(xiě)略顯冗長(zhǎng)，不分主次輕重，導(dǎo)致重復(fù)信息過(guò)多，節(jié)奏拖拉。

    張艾嘉個(gè)人“大局觀(guān)”的問(wèn)題，影響了《心動(dòng)》的質(zhì)量。

《20 30 40》

   2004年的《20 30 40》是一部正牌佳作，也是張導(dǎo)迄今最好的作品。

    三個(gè)年齡段的女人，三條敘事線(xiàn)。這種概念先行的電影極易拍得匠氣，三條線(xiàn)之間的情節(jié)順序又是極難調(diào)理的功課。

    可是張艾嘉竟然全都完成得非常出色。

    每個(gè)人的故事都真切而深入，三條線(xiàn)錯(cuò)落有致地鋪排，讓全片毫無(wú)出戲的節(jié)點(diǎn)，觀(guān)眾會(huì)沉浸其中，一口氣看完。所體現(xiàn)的分寸感，令人贊嘆。

《念念》劇照

     2015年的《念念》則是又一次大膽的探索。

    張女士再次玩起復(fù)雜敘事。大量的閃回，配合雅致的影像，使影片呈現(xiàn)出一種陰郁美。

    她想講的是童年陰影對(duì)人的影響。這些陰影背后，則是一個(gè)破碎的家庭。

    可惜張導(dǎo)演“玩得興起”，影片節(jié)奏又出了一些問(wèn)題。

    《念念》也只能算是一部有特點(diǎn)的電影。

《一個(gè)好爸爸》劇照

     另外，除敘事之外，張艾嘉還在影片類(lèi)型上做過(guò)實(shí)驗(yàn)。

    雖說(shuō)她始終在拍現(xiàn)代情感戲，但她的影片并不完全是文藝小品。

    2002年，她與袁錦麟合作執(zhí)導(dǎo)的《想飛》就嘗試融入了科幻元素。

    2008年的《一個(gè)好爸爸》則將黑幫題材與情感戲糅合。

    不斷試水、變化，她是希望能在作品的外延和形式上有所突破。

張艾嘉在《相愛(ài)相親》片場(chǎng)

   簡(jiǎn)單梳理后，似乎《相愛(ài)相親》的很多疑問(wèn)已經(jīng)有了解答。

    拍攝內(nèi)地題材，并不是頭腦發(fā)熱，她從來(lái)就敢于冒險(xiǎn)，是一位不斷尋求突破的作者。

    片中情感如此真摯，既來(lái)自于張艾嘉的生活體悟，更重要的還是她作為導(dǎo)演的多年磨練和造詣。

    《相愛(ài)相親》中那些靈光一閃的片段，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，是一種量變到質(zhì)變的突破，也是影像對(duì)一位不懈磨礪者的獎(jiǎng)賞。

《相愛(ài)相親》片場(chǎng)照

   《相愛(ài)相親》是一部佳作，但并非完美。它也有很多明顯的缺點(diǎn)。

    比如為了規(guī)避復(fù)雜的地域特征，將故事發(fā)生地模糊化，導(dǎo)致了人物狀態(tài)失真的情況。

    姥姥與村民一口標(biāo)準(zhǔn)普通話(huà)，脫離現(xiàn)實(shí)，就是這種處理的負(fù)面影響之一。

    另外，女兒與男友這條線(xiàn)也相對(duì)偏弱。男友“追夢(mèng)音樂(lè)人”的形象還是過(guò)于臉譜化。

    與《20 30 40》的完滿(mǎn)相比，《相愛(ài)相親》有明顯的“瑕疵”存在，然而《相愛(ài)相親》也有《20 30 40》所不具備的“高光片段”。

    從作品的整體性上看，《20 30 40》更加“圓潤(rùn)”，而《相愛(ài)相親》則有“決定性的瞬間”俘獲觀(guān)眾。

    因此，多年后，《相愛(ài)相親》也應(yīng)該被視為張艾嘉的代表作，被后人銘記。

   影院是一種“模擬空間”，人們走進(jìn)其中，躲開(kāi)瑣碎生活，尋求“非現(xiàn)實(shí)”的愉悅。所以，商業(yè)巨制最受歡迎，觀(guān)眾會(huì)把自己帶入其中，上天入地，白日?qǐng)A夢(mèng)。

    然而，也有一種電影無(wú)比接近現(xiàn)實(shí)。

    它同樣具備極強(qiáng)的帶入感，只是這種感覺(jué)指向的是觀(guān)眾們的日常。大家會(huì)在銀幕上看到自己，那些平時(shí)被忽略、被遺忘的瞬間，會(huì)在這兩個(gè)小時(shí)里洶涌地襲來(lái)。

    《相愛(ài)相親》就是這樣的電影。你會(huì)一邊看，一邊不自然地流下眼淚。

    如今，生活流的影片越來(lái)越少見(jiàn)，佳作更是鳳毛麟角。

    我們應(yīng)該為張艾嘉鼓掌，希望她的創(chuàng)作之路還能更進(jìn)一步。

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