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微米是認(rèn)真的

導(dǎo)演陶德菲利普斯在說服瓦昆菲尼克斯加入主演《小丑》時的其中一句說詞：你得把這部片想成一部偷盜電影（heist movie），我們將從華納兄弟手上拿走五千五百萬美金，去做任何我們想做的事情。他的意思是，《小丑》看似是蝙蝠俠系列著名超級反派的起源故事，其實(shí)卻是打算拍成一部向七零年代新好萊塢社會寫實(shí)類型致敬的作品。

電影描寫深受失業(yè)與精神疾病所苦的主角亞瑟，在遭遇不斷的欺凌、失意與家庭悲劇后，逐漸演化出以小丑為名的人格。其中的角色設(shè)定、情節(jié)以及重現(xiàn)七、八零年代紐約市氛圍的場景，幾乎脫胎自馬丁史柯西斯的代表作。本片不但有《計(jì)程車司機(jī)》（Taxi Driver, 1976）中獨(dú)身白人男子的反社會與自殺暴力，也有《喜劇之王》（The King of Comedy, 1982）中素人狂熱追求電視喜劇演出的虛幻美國夢，尾段以電視分割畫面?zhèn)鬟_(dá)媒體瘋狂的一幕像是引用自同時期薛尼盧梅的《螢光幕后》。

其他如真實(shí)與幻想的混淆敘事，類似九零年代大衛(wèi)芬奇的Cult電影《斗陣俱樂部》，帶上小丑面具所宣示的意味也有《V怪客》的味道，其他導(dǎo)演也曾提到《蠻?！贰讹w越杜鵑窩》等片的影響，這些大眾電影記憶的聯(lián)想似乎可以永無止盡。

但這些影片的政治論點(diǎn)或許已是老生常談，陶德菲利普斯不著眼在時代更新的演繹，而是直接引用了其中的架構(gòu)與結(jié)論，流暢地組裝出一套推動敘事的機(jī)制。不試圖讓觀眾和片中情境維持批判的距離，而是緊貼角色的情緒轉(zhuǎn)折，以引導(dǎo)觀眾的理解與共情。連片中高度封閉的虛構(gòu)城市都像是建構(gòu)自亞瑟扭曲的心靈反射，電影成為一則狂想式的寓言。

這仍然像是一部超級英雄電影，除了故事發(fā)生在漫畫原作設(shè)定的高譚市，戲劇核心很大一部分也依賴著蝙蝠俠與小丑的神話。我們看到年幼的布魯斯韋恩和他依然在世的父親湯馬斯韋恩，在這里韋恩先生成為不知人間疾苦的上流富豪（這讓小布魯斯的憂傷表情顯得別有意味），情節(jié)更把玩著亞瑟和布魯斯身為異母兄弟的妄想。電影透過重現(xiàn)韋恩夫婦橫死暗巷的蝙蝠俠歷史事件，將其和小丑加以連接，更加深英雄與惡棍的宿命糾纏，這讓影迷不斷爭論著這位小丑如何可能是或不可能是《黑暗騎士》里那位擁抱虛無主義的犯罪天才。

不論是65mm膠片拍攝下的復(fù)古色彩與精細(xì)畫質(zhì)，幾幕空拍的城市遠(yuǎn)景鏡頭，關(guān)鍵地鐵殺人場景的超現(xiàn)實(shí)黑色類型光影，搭配塞滿全片那陰影、山雨欲來、極具壓迫感的節(jié)奏聲響與大提琴旋律所構(gòu)成的配樂，這些形式上的飽滿與華麗，讓本片更像是一部色彩更鮮艷、風(fēng)格更為藝術(shù)化的DCEU電影。超級英雄世界正好作為包圍角色的巨大幻境。

《小丑》的核心故事其實(shí)是一則十分尋常的底層人物幻想在階級結(jié)構(gòu)中晉升卻終究幻滅的故事。電影對亞瑟的遭遇和現(xiàn)狀并沒有深刻的見解，對階級與精神疾病的描寫也停留在最粗淺的層次。表面上的結(jié)論看來像是直觀式的反應(yīng)：這世界很糟，充滿了惡意臟亂以及失敗，接著轉(zhuǎn)化成我要把壞人都揍一頓的狂喜。

如此的刻畫其實(shí)帶著某種程度平庸的普遍性，是相似階層群體的日常中，所有可能承受挫折的加總，同時刻意拿掉了正向的驅(qū)力。人們所渴望的快樂與成功最終都成了破滅的幻覺，而這幻覺正是社會和個人日復(fù)一日相互加強(qiáng)與催眠下所不斷膨脹的泡沬。經(jīng)濟(jì)的困境、肉體與精神痛苦，到各種意義上父親形象的破滅與人際關(guān)系的破裂，讓這部片幾乎像是幻想般的社會實(shí)驗(yàn)，所見的一切都經(jīng)過負(fù)面的濾鏡不斷往最糟的方向傾斜，你如何能在其中想象一個真實(shí)的世界？

這樣瘋狂社會中的平庸人物卻和小丑的神話形象結(jié)合，幾乎成了全片最大的玩笑。這或許是陶德菲利普斯的高明之處，他熟練地挪用經(jīng)典電影的情節(jié)與影像，彷彿透過影史與流行文化的連接，將美國社會中所有失意的人，隱身在一張張的小丑面具后面。小丑符號成為推動影片的主要動力。亞瑟從一開頭身為打工的受雇小丑，因兒時受苦造成大腦神經(jīng)疾病所不時產(chǎn)生的不由自主地狂笑，和母親灌輸他為世界帶來歡笑的喜劇演員志向，電影一再透過大量的小丑意象，以疾病為名強(qiáng)迫主宰了角色的發(fā)展。

于是亞瑟從一位失意、犯蠢的小丑（Clown）形象，隨著故事的發(fā)展校正了他無法和社會價值同步而老是錯位的笑聲，最終內(nèi)在和外在由相互沖突到合而為一，透過儀式性的扮裝與舞蹈（片中出現(xiàn)的佛雷亞斯坦的歌舞片成為另一個重要類型電影的引用），小丑（Joker）逐漸以非常肉體與感官的方式誕生。如地鐵殺人事件后亞瑟躲入公共廁所對著鏡子里的小丑形象起舞，而后那著名的小丑階梯舞蹈，以及結(jié)尾高潮將電視影像和寫實(shí)影像交錯，以產(chǎn)生直播空間中小丑登場的恐怖感，把電影推入自戀、自毀與虛無的高潮。

導(dǎo)演和瓦昆菲尼克斯共同創(chuàng)造出的新版小丑，表情、形體、姿態(tài)的驚人展示壓過了一切，仿彿是空虛心靈匯流而成的終極圖騰，我們迷戀著小丑的美麗形象，把目光投入當(dāng)代文明的黑洞之中，片中搭配辛納屈歡快的和哀愁的，仿彿在嘲諷感嘆著如此的末日光景，這就是陶德菲利普斯對小丑的詮釋：戲已落幕，該小丑登場了。

《小丑》在威尼斯影展拿下了金獅獎，引發(fā)藝術(shù)片和商業(yè)電影的爭論，有人認(rèn)為它代表了好萊塢原創(chuàng)作品新的可能性（但如果它不叫小丑，我懷疑還有多少人會在乎這部片）。而我不禁想問，該為這部電影感到憂慮嗎？還是它其實(shí)是一部被誤解的杰作？

有一幕亞瑟穿過室外抗議的人群，喬裝混入正在放映《摩登時代》（Modern Time, 1936）的巨大歌劇院中，這坐滿高譚市上流階級的超現(xiàn)實(shí)隱喻空間里，有錢人們觀賞的卻是卓別林諷刺現(xiàn)代社會階級剝削的喜劇片，而亞瑟這位小丑望著銀幕卻也跟著一起笑了。

這是作者精心設(shè)置的嘲諷裝置，像是平民無視身處巨大的諷刺之中，隨著權(quán)力者一起發(fā)笑（尤其這場戲他正期待著認(rèn)韋恩先生為父親）。但是否可以說，亞瑟的笑和他在電影開頭逗小孩子發(fā)笑，其意義并無根本上的不同，都是天真的直觀的、無視環(huán)境脈絡(luò)與意義的笑。

這和《小丑》幾乎可以類同起來，陶德菲利普斯就如同亞瑟一般，在偷取片廠預(yù)算，甚至偷取了新好萊塢的遺產(chǎn)之后，他可能不真的想要說什么，電影表達(dá)從來不需要為任何立場負(fù)責(zé)。他曾在訪談中提到拍攝《小丑》是為了拍一部冒犯的電影，尤其當(dāng)代的覺醒文化容不下他過往擅長的冒犯喜劇。

影片于是成為評論者各自焦慮與期待的反射，它的虛無讓它像是一個末日感增幅裝置，但最終本片的全球熱賣或許沒有太多的言外之意，《小丑》看來什么都是也可以什么都不是，我們在概念上跟著《小丑》跟著導(dǎo)演一起發(fā)笑，就如亞瑟的笑一般，而世界仍然在電影之外往末日繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。