1963年，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼以《八部半》映射創(chuàng)作心路，半個(gè)世紀(jì)后，2019年的戛納國際電影節(jié)上，《好萊塢往事》等“片中片”史無前例地云集。伴隨電影的發(fā)展，導(dǎo)演們從未停止將攝影機(jī)對準(zhǔn)電影本身，從靈感迸發(fā)、片場實(shí)現(xiàn)、演員參與直到進(jìn)入影院與觀眾見面，通過影中之影、戲中之戲、銀幕中嵌套的銀幕，伍迪·艾倫借《開羅紫玫瑰》之口，周星馳借《喜劇之王》之口，上田慎一郎借《攝影機(jī)不要?！分?，在說的是同一回事：在電影里拍電影，在電影里看電影，是對自我即時(shí)的反思，是向同行真誠的致敬，更源于對電影這一藝術(shù)形式經(jīng)久不衰的癡迷與熱愛。銀幕內(nèi)外，光影璀璨，摯愛一生，步履不停。

《開羅紫玫瑰》

經(jīng)典臺(tái)詞：“這已經(jīng)寫進(jìn)我的角色，必須這么做，所以我會(huì)這么做”。

拍片中片

讓時(shí)間流逝變得甜美

希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯說：“電影唯一能做的，就是讓時(shí)間流逝變得甜美?！狈庞硻C(jī)投射在銀幕上的影像，把人們拖出時(shí)間流，并讓人們在時(shí)間流外的時(shí)空——電影內(nèi)部的時(shí)空，獲得審美的享受，伍迪·艾倫的影片《開羅紫玫瑰》正是詮釋了這個(gè)道理。法國人將伍迪·艾倫稱為“電影界唯一的知識(shí)分子”，實(shí)際上他的電影主題是不固定的，他拍攝思辨電影，也鐘愛笑鬧喜劇，但《開羅紫玫瑰》不太一樣，電影用一個(gè)簡單的故事，一種片中片的精妙構(gòu)思展現(xiàn)了伍迪·艾倫浪漫柔軟的一方內(nèi)心角落。

影片將故事背景放置在三十年代美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)代，底層人民生活困苦，電影院成為包括女主角塞西莉婭在內(nèi)一群人的“世外桃源”，在觀影的這段時(shí)間，他們可以放下疲憊和焦灼，徜徉在影像展示的世界。伍迪·艾倫甚至讓電影中的男主角走下銀幕與女主戀愛，銀幕隔開同時(shí)也串聯(lián)起現(xiàn)實(shí)與虛幻的天塹，電影創(chuàng)作者得以在此實(shí)現(xiàn)自己的終極幻想——銀幕內(nèi)外的人處在同一時(shí)空，該發(fā)生怎樣有趣的故事？

電影如此之美，但人終究不能離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。故事結(jié)尾，《開羅紫玫瑰》的男主角重回銀幕之中，飾演者回到好萊塢，空余塞西莉婭一人落寞。她重新回到那家影院，在紅天鵝絨的椅子上坐下，而最后她盯著銀幕的那抹微笑，是拍給所有影迷的：縱使幻夢如泡影，縱使現(xiàn)實(shí)殘破晦暗，電影依舊甜美讓人迷戀。

他們在電影里愛電影

迷影cut——科勒律之花

曾經(jīng)有人用科勒律之花來描述《開羅紫玫瑰》“如果有人夢中曾去過天堂，并且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。而當(dāng)他醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)這枝花就在他的手中……那么將會(huì)是什么情景？”電影中，坐在“珠寶”電影院的塞西莉婭得到了遠(yuǎn)比一朵開羅紫玫瑰鮮活得多，能夠證明穿越虛假與真實(shí)的證據(jù)——前一秒還在銀幕上探險(xiǎn)、后一秒這個(gè)活生生的探險(xiǎn)家湯姆從銀幕后走出來，帶著她踏上一段無比美好的旅程。湯姆對現(xiàn)實(shí)世界的一切毫無概念，這個(gè)“對每一個(gè)人都分外艱難”的世界成為這位探險(xiǎn)家的樂園。他無邪、善良、勇敢，這些被劇本賦予的角色特征讓他贏得女主角和一群飽經(jīng)風(fēng)霜閱盡冷暖的風(fēng)塵女子的好感。

但伍迪·艾倫已經(jīng)不再滿足于把一個(gè)電影人物放到現(xiàn)實(shí)世界，他干脆讓塞西莉婭走進(jìn)了電影。銀幕中的世界果然如同夢境一般迷幻而美好，卻也有著用姜汁汽水代替香檳的自欺欺人，湯姆說“你的夢境就是我的生活”，這句話頗有深意。反過來說，“我的生活只是你的夢境”，而塞西莉婭和湯姆所代表的電影夢境，終究抵不過真實(shí)的殘酷一擊?；蛟S電影結(jié)束后，觀眾戀戀不舍地從椅子上站起，手中卻永遠(yuǎn)留不下那一枝科勒律之花，但《開羅紫玫瑰》可以。

他們在電影里愛電影

光影密碼——打破“第四堵墻”

打破“第四堵墻”，曾經(jīng)被奉為法國新浪潮最突出的標(biāo)志性技巧之一，其核心是令電影的虛構(gòu)角色意識(shí)到他正是在電影中，并讓觀眾意識(shí)到自己只是在看電影而已，從而擺脫對電影的沉浸式體驗(yàn)，啟動(dòng)觀眾的理性反思。伍迪·艾倫在電影《安妮·霍爾》中飾演的男主角經(jīng)常從電影情景中跳脫出來，面對鏡頭跟觀眾抱怨和數(shù)落別人，當(dāng)然他在《星辰往事》《甜蜜與卑微》《怎樣都行》等其他影片中也有類似設(shè)計(jì)。1924年巴斯特·基頓的電影《福爾摩斯二世》中，主角能夠跨入銀幕走進(jìn)電影，這也是后來《開羅紫玫瑰》的靈感來源——男主角從銀幕走了下來，電影人物對此議論紛紛，電影與觀眾的界限被完全打破。

雖然《開羅紫玫瑰》并非“跨出銀幕”的首創(chuàng)，但由于作品自身魅力，還是引來了不少戲仿與致敬。其中一部叫做《逃離“自由”電影院》的影片，風(fēng)格和主題都和《開羅紫玫瑰》截然不同，它討論意識(shí)形態(tài)、自由和政治，帶有沉重的波蘭味道。然而導(dǎo)演還是在電影中表達(dá)了對伍迪·艾倫的崇拜，他讓放映員將《日出》和《開羅紫玫瑰》疊放，讓湯姆從銀幕中跨出，卻并非回到塞西莉婭身邊，而是和《日出》里的角色們展開了一場權(quán)力、自由、思想解放的討論。這種充滿想象的創(chuàng)意，恰好也是打破“第四堵墻”的體現(xiàn)。

他們在電影里愛電影

迷影cut——電影避風(fēng)港

在《開羅紫玫瑰》中，有很多場景再現(xiàn)了美國大蕭條時(shí)期底層民眾的生活狀況：人們紛紛失業(yè)、青壯年游手好閑耍弄一些孩子般的游戲，對藝術(shù)感興趣的塞西莉婭在餐廳打工維持生計(jì)，“每個(gè)人都很窮”是所有人要面對的現(xiàn)狀。電影成為塞西莉婭的唯一慰藉，一部電影可以觀看許多遍，直到臺(tái)詞、場景一一熟記。在現(xiàn)實(shí)中，塞西莉婭總是消瘦蒼白，為生計(jì)奔波，還要面對終日無所事事的丈夫。但買電影票和吃著爆米花觀影的塞西莉婭，卻有一雙發(fā)亮的眼睛和散發(fā)光彩的面容。

當(dāng)然，《開羅紫玫瑰》不只是女主角逃避現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港，還是伍迪·艾倫獻(xiàn)給好萊塢黃金時(shí)代的情書。片中充斥著當(dāng)背景音樂的爵士樂以及歌舞橋段，片尾弗雷德·阿斯泰爾和琴吉·羅杰斯翩翩起舞的片段更讓人心馳神往，這個(gè)片段出自他們在1935年合作的經(jīng)典歌舞片《禮帽》，也是這部影片，確立了歌舞片在電影史的地位。

他們在電影里愛電影

光影密碼——大蕭條下電影的黃金時(shí)代

在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的上世紀(jì)三十年代，股市崩盤、貨幣貶值、生活困苦、百廢待興，可唯獨(dú)好萊塢處于它最輝煌的時(shí)刻。當(dāng)時(shí)好萊塢每年能夠生產(chǎn)五百部影片，每周觀影人數(shù)超過八千萬，幾十美分的票價(jià)吸引了大批如同塞西莉婭這樣的青年男女步入影院，即使饑寒交迫，他們依然能通過藝術(shù)的享受陶冶情操。