文｜李道新

 編輯｜林   琳

當(dāng)銀幕上出現(xiàn)青年毛澤東在上海租界的街道與湖南家鄉(xiāng)的樹林忘我奔跑的身影，當(dāng)觀眾與片中的李達(dá)、王會悟夫婦一起數(shù)次面對窗戶對面小女孩純潔無瑕的眼神，或者，當(dāng)故事進(jìn)行到“一大”代表及先驅(qū)者們的壯烈犧牲、何叔衡眼角的淚光及轉(zhuǎn)身跳崖的生死一瞬，電影《1921》便生長在觀眾的心里，獲得了一部電影該有的思想和靈魂。

顯然，《1921》雖然講述特定年代的歷史，卻呈現(xiàn)了多重時空的人的命題；既具理性的色彩，又富感性的氣質(zhì)。與其說《1921》是一部為建黨百年而拍攝的獻(xiàn)禮片，或為“七一”節(jié)慶檔期而制作的新主流電影，不如說是一部凝聚著監(jiān)制、導(dǎo)演黃建新的電影觀念、生命體驗和創(chuàng)新沖動，并建立在以《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》與《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等為代表的節(jié)慶獻(xiàn)禮片與新主流電影基礎(chǔ)上，一步一步走向一種整體思維的中國電影。

歷史、故事和詩意的“三位一體”

十年前，在就《建黨偉業(yè)》所展開的一次對話中，作為編導(dǎo)之一的黃建新就意識到，其監(jiān)制、導(dǎo)演的影片尤其節(jié)慶獻(xiàn)禮片，不僅能夠賦予自己或其他導(dǎo)演以相對自由的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，而且能夠在項目運作中較好地整合必要的政治智慧、商業(yè)智慧和藝術(shù)智慧，達(dá)到既叫好又叫座的效果，不僅為節(jié)慶獻(xiàn)禮片與新主流電影的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)，而且在一定程度上優(yōu)化中國電影生態(tài)。

《1921》也不例外。從對歷史事實的處理態(tài)度而言，影片顯然繼承了從《建國大業(yè)》開始已確立的“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，但也力圖突破此前以“時間”和“事件”為中心的編年史體例，轉(zhuǎn)而以“空間”和“人”為中心，輾轉(zhuǎn)于維也納、莫斯科、巴黎、東京與北京、廣州、武漢、長沙等地，圍繞李達(dá)、毛澤東、何叔衡、劉仁靜、張國燾等 13位中共“一大”代表在上海和嘉興南湖的建黨活動，并將其納入更加深廣與生動的國際共運史、中國近現(xiàn)代史與上海獨特而又復(fù)雜的租界背景，將歷史、傳記、政論、青春與偵探、驚險等類型影片的多種元素整合在一起。

如此一來，既能凸顯思想的深度與理想的光芒，又能渲染性格的魅力與生命的意義；更重要的是，還能最大限度地吸引觀眾的注意，盡可能滿足不同年齡、不同層次觀眾的欣賞趣味和接受能力。其中，法租界巡捕房華人探長黃金榮與租界當(dāng)局、上海工人、共產(chǎn)國際與“一大”代表之間建立了頗為細(xì)致吊詭的復(fù)雜關(guān)系，充滿著跟蹤與反跟蹤、偵探與反偵探的驚險線索。偷窺、追車、刺殺等情節(jié)，無疑加快了敘事的節(jié)奏，增添了影片的緊張氣氛。值得肯定的是，這些類型元素中的商業(yè)手段，并非為了從視覺和聽覺的感官層面簡單地吸引觀眾，而是擴(kuò)展了歷史的容量，增強(qiáng)了情節(jié)的張力，并從整體上隱喻了1921年前后世界局勢的動蕩不安與中國社會的普遍悲情。

作為“第五代”導(dǎo)演中的一員，黃建新較早就形成了一種以藝術(shù)美學(xué)探索和現(xiàn)代電影訴求為中心的兼收并蓄式的電影觀念。這也就意味著，無論是節(jié)慶獻(xiàn)禮片所規(guī)定的宣傳教育功能，還是新主流電影所指向的商業(yè)票房目標(biāo)，都只是黃建新電影所要承擔(dān)的一部分職責(zé)。在黃建新看來，電影工業(yè)體系與職業(yè)制片人機(jī)制下的政治、商業(yè)和藝術(shù)電影“三分法”，應(yīng)該早已失去其在中國電影界曾經(jīng)擁有過的針對性和概括力；《1921》里的歷史、故事和詩意，原本就是整體思維中的“三位一體”，現(xiàn)在更是電影影像系統(tǒng)中的“多位一體”。因此，觀眾眼里的《1921》，既是遵循電影媒介特性的現(xiàn)代電影觀念使然，也有賴于職業(yè)化中國電影人不斷學(xué)習(xí)、努力前行的專業(yè)功底。

結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影敘事的生命

不同的歷史事件決定不同的電影結(jié)構(gòu)，但結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影敘事的生命。在一篇關(guān)于《1921》的訪談文章里，黃建新提到，正是通過對李達(dá)、王會悟家窗戶對面小女孩這個具有象征意味的、非寫實性的人物形象和情節(jié)設(shè)定，影片試圖進(jìn)行敘述方式上的創(chuàng)新。他表示，電影是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影很重要的一部分；影片希望在這方面能走得遠(yuǎn)一點。確實，作為一條貫穿全片的線索，通過結(jié)構(gòu)聯(lián)想而在影片中出現(xiàn)的小女孩，不僅是敘述方式的創(chuàng)新，而且具有豐富多元的隱喻和象征意義。

另外，在《1921》里，基于1921年這個特定的年代記號，主創(chuàng)展開結(jié)構(gòu)聯(lián)想，從六個時空的橫截面，平行或者橫向鋪開多條線索和多個人物，在鉆研史料、爬梳文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，將六個不同空間里的故事素材和人物關(guān)系組織在一部影片里，并試圖以詩意表達(dá)的空間剪輯方式，形成一個具有整體思維特征的電影文本。

這樣，在有限的時長內(nèi)，影片不僅獲得了前所未有的時空跨度和信息含量，而且在大量的群像之中重點塑造了幾位頗有感染力的代表人物。在黃建新看來，這種結(jié)構(gòu)聯(lián)想，其實也是一種突破物理時空的電影剪輯和電影敘事方式，是一種“精神時空”的結(jié)構(gòu)邏輯。

從對物理時空的基本認(rèn)同，到對“精神時空”的大膽探索，《1921》為新主流電影以及中國電影創(chuàng)造了一種以人為本的詩性沛然的整體思維方式。在這里，包括李達(dá)、毛澤東等在內(nèi)的中共“一大”代表們，并不會因各自的出身、年齡、地域不同而缺乏溝通，也不會因個體的修養(yǎng)、閱歷和觀點不同而各自為戰(zhàn)；相反，通過結(jié)構(gòu)聯(lián)想和“精神時空”的開掘，每一個個體的精神世界及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)，都在整一的銀幕時空中得到令人感奮的呈現(xiàn)。

“一大”召開后，幾位代表及先驅(qū)者的犧牲，是故事情節(jié)的閃前剪輯，也是全片情緒醞釀的高潮。精神對話式的結(jié)構(gòu)聯(lián)想，使?fàn)奚咧g產(chǎn)生了相互的關(guān)聯(lián)，又與更加宏大深遠(yuǎn)的歷史時空產(chǎn)生了內(nèi)在的應(yīng)答。

正如1935年2月何叔衡在福建犧牲后，鏡頭直接回到1921年8月上海工人大罷工的萬人聚集的場景。畫面靜默9秒鐘后，爆發(fā)出如雷般的呼聲。兩者之間本無直接的關(guān)聯(lián)，但通過結(jié)構(gòu)聯(lián)想，一人之死與萬人之生，既是結(jié)局，又成起因；既為懷念，又成致敬！達(dá)到了令人淚奔的強(qiáng)烈效果。在影片的片頭，第一個鏡頭即為陳獨秀的眼睛特寫，隨后出現(xiàn)晚清宮廷與軍閥混戰(zhàn)中逃難的人群，以及陳獨秀第三次出獄之前發(fā)生在中國人身上的各種屈辱事件。與片頭形成鮮明對比，片尾從天安門廣場開國大典歡呼的人群開始，隨后出現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各個重大歷史節(jié)點，無數(shù)先烈在炮火硝煙中前赴后繼、巋然佇立。前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)聯(lián)想，可謂超越了任何文字和解說的效果，直接用畫面和音樂表現(xiàn)了全片的主題。

結(jié)構(gòu)聯(lián)想既是電影敘事的生命，也是黃建新通過電影敘事尋找自我心靈軌跡與生命燃燒過程的手段。早在總結(jié)《建黨偉業(yè)》的創(chuàng)作時，黃建新就意識到，每個人對待歷史的方式是不同的，用現(xiàn)代電影的方式闡釋歷史，更會與文字和圖片的方式有所差異，而通過影像產(chǎn)生聯(lián)想的力量無疑是非常巨大的。

后來，在談到《建軍大業(yè)》甚至《智取威虎山》時，黃建新也將這種結(jié)構(gòu)聯(lián)想與觀眾所理解的戲劇性進(jìn)行比較，認(rèn)為結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影創(chuàng)作最難的地方，只有在看不見的人物關(guān)系中找到意識的“對沖”，把人放到能夠?qū)Φ蒙系哪莻€“點”上，張力才會出現(xiàn)；這種慢慢放大的互動性結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的聯(lián)想，往往需要依靠直覺甚至天賦，才能獲得一套有“神采”的視覺系統(tǒng)，并產(chǎn)生控制觀眾的“魔力”。

不得不說，在當(dāng)下中國電影話語體系里，黃建新既是一位革新者，又是一位堅守者。從一開始，他面對電影的方式就是內(nèi)生于電影結(jié)構(gòu)及其影像系統(tǒng)的，但又始終關(guān)聯(lián)著更加宏大甚至頗顯神秘的電影內(nèi)外的宇宙和世界。通過結(jié)構(gòu)聯(lián)想，他一直都在探討電影本身的“吸引力”問題，這在同時代電影人中并不多見。也正是通過對節(jié)慶獻(xiàn)禮片和主流電影的“結(jié)構(gòu)”探討，黃建新找到了不同題材、不同類型與不同風(fēng)格的電影之間彼此溝通的橋梁。

潛意識對位與中國電影的整體思維

在《1921》里，李達(dá)與王會悟，以及何叔衡與其他“一大”代表分別講述自己親身經(jīng)歷的故事的兩個段落，是全片最能調(diào)動普通觀眾情緒，也最能左右編導(dǎo)、攝影師和演員等人心氣的部分；而故事信息所及，甚至關(guān)涉近代以來最令中國人沉痛的腐朽落后的歷史與現(xiàn)實，卻能激發(fā)銀幕內(nèi)外受眾的自強(qiáng)、自尊之心，為整部影片的主旨找到來自人物內(nèi)心的烘托?？梢哉f，從構(gòu)思創(chuàng)意到銀幕呈現(xiàn)，再到觀影效果，均自然生動、恰到好處，又仿佛水到渠成、潤物無聲。

這是一種建立在大眾心理學(xué)與精神分析學(xué)基礎(chǔ)上，對電影的生產(chǎn)與傳播以及電影影像系統(tǒng)展開深入思考并進(jìn)行具體探索的電影實踐。按照黃建新在對《1921》的一篇訪談中表述，電影有兩個層面的對位：敘事層面的對位與潛意識層面的對位。上述電影實踐，應(yīng)可歸結(jié)為“潛意識層面的對位”。如果說對“結(jié)構(gòu)聯(lián)想”的闡釋，可以基本對應(yīng)于“敘事層面的對位”的話，那么“潛意識層面的對位”，應(yīng)該就是在更加深廣的語境里探討作為一種整體思維的中國電影了。

正是在上述訪談里，黃建新還就“潛意識對位”展開了迄今為止最為詳細(xì)而深入的闡釋。在他看來，人都有一種潛意識儲存，潛意識是任何一個人在成長過程中所擁有的一切。人的內(nèi)心最柔軟的部分，就是藏在底下的潛意識。有時候，不經(jīng)意的一句話，就可以惹得人淚眼朦朧，但那不是理性表述的過程；所謂“潛意識對位”，始終是瞬間打動人的“點”；電影做得好，就是能夠通過各種手段，用感性的方式激活潛意識；電影拍到最后，一定得有潛意識層面。好的電影都是能激活潛意識的電影。有趣的是，這種“潛意識對位”以及激活潛意識像《流浪地球》一樣，中國人從特定的民族身份變成普遍的人類，中國電影也嘗試從民族國家電影變成具有國際和全球視野的電影。這些電影獲得中國觀眾的認(rèn)可，說明中國觀眾對中國制度、國家形象有了更多理解和認(rèn)同。這對中國來說是一種新鮮的文化經(jīng)驗，對于世界來說，也是一種新的中國故事?！　?/p>

一百年來，中國的核心任務(wù)是國家救亡、民族圖存和現(xiàn)代發(fā)展。對于人口眾多和幅員遼闊的中國來說，能夠在列強(qiáng)環(huán)伺、殖民掠奪的歷史中完成國家獨立和人民富強(qiáng)是非常不容易的任務(wù)。而且中國還是唯一沒有被中斷的、不斷自我革新的文明古國。面對現(xiàn)代性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民前赴后繼把現(xiàn)代的價值理念內(nèi)化到中華文明的歷史長河中，使得中國文化再次煥發(fā)新的生機(jī)。中國電影見證并參與了百余年中華民族的奮斗史和追夢史。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模效應(yīng)，我們既要有文化自覺，講述有中國主體性的文化價值觀，又需要用國際化的電影語言來實現(xiàn)文化的國際傳播。

（作者為北京大學(xué)教授，原文將刊發(fā)于《當(dāng)代電影》，編者有刪節(jié)）

聲明

歡迎分享至朋友圈