文｜徐立虹

 編輯｜如   今

由全國藝聯(lián)專線發(fā)行的《困在時間里的父親》，上映近一個月票房逼近3000萬元，在貓眼評分9.2分、淘票票9.1分、豆瓣8.7分、微博大V推薦度92%，獲得70多萬觀眾暖心支持。

《困在時間里的父親》改編自法國小說家兼劇作家佛羅萊恩·澤勒于2012年創(chuàng)作的同名戲劇《父親》（The Father），該片榮獲第93屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎，并使得83歲的安東尼·霍普金斯在繼1993年的《沉默的羔羊》之后再度獲得“影帝”。原劇在倫敦西區(qū)一經(jīng)上演便受到了評論界的普遍好評，獲得了法國莫里哀最佳戲劇獎并被認(rèn)為是“過去十年中最受歡迎的新劇”。與原作毫不遜色的電影版本匠心獨(dú)運(yùn)地采用視覺化的方式搭建了一座關(guān)于時間的記憶迷宮，將這個觸及人生普遍困境的心靈故事進(jìn)行了創(chuàng)造性的電影改編。

對于戲劇的電影改編而言，如何在保留戲劇原作精髓的同時，用電影手段進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，將戲劇故事從舞臺話語轉(zhuǎn)換為電影話語是至關(guān)重要的核心問題，這取決于改編者對于戲劇和電影美學(xué)規(guī)律的理解程度。與很多嘗試從戲劇跨界至電影而以失敗告終的諸多戲劇作家和導(dǎo)演相比，作為首次執(zhí)導(dǎo)電影的劇作家，佛羅萊恩·澤勒無疑取得了令人矚目的藝術(shù)成就。在接受英國《金融時報》的采訪時，澤勒就明確表示“我想進(jìn)入一個未知的電影世界，而非繼續(xù)保持我所擅長的戲劇風(fēng)格”。

約翰·M·德斯蒙德（John·M·Desmond）、彼得·霍克斯（Peter Hawkes）把改編者將故事從舞臺轉(zhuǎn)換到銀幕上的一系列策略稱之為“開發(fā)”（Opening Up），并且提出了“將戲劇中暗示或提及的場景視覺化”、“將文學(xué)象征和意念視覺化”、“運(yùn)用攝影機(jī)和剪輯把故事轉(zhuǎn)換到電影的時空結(jié)構(gòu)中”、“增加音樂”等七種策略。佛羅萊恩·澤勒在《困在時間里的父親》中便是靈活運(yùn)用了這幾種策略，使影片取得了藝術(shù)上的巨大成功。

No. 1

將戲劇中暗示或提及的場景視覺化

受大衛(wèi)·林奇《穆赫蘭道》中的謎題敘述、羅曼·波蘭斯基的《冷血驚魂》（Repulsion, 1965）和邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的《愛》（Amour, 2012）中用內(nèi)部空間描述精神障礙人物的強(qiáng)烈影響，澤勒與他的合作編劇克里斯托弗·漢普頓（Christopher Hampton）、美術(shù)設(shè)計師彼得·弗朗西斯（Peter Francis）、攝影師本·史密斯德（Ben Smithard）共同設(shè)計了80歲的阿爾茨海默癥患者安東尼的記憶迷宮——倫敦公寓。

澤勒認(rèn)為：“只有當(dāng)我們試圖從內(nèi)部講述這個故事時，我們才能產(chǎn)生同理心。我想用這樣一個場景，用迷宮來呈現(xiàn)那種迷失方向的感覺，讓觀眾可以切身體會到這種感覺?！币虼?，這套公寓不僅是整個故事中的重要角色，更是安東尼精神空間的外部視覺呈現(xiàn)。影片敘事的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和安東尼的迷失記憶是通過空間在電影時間軸上所發(fā)生的微妙變化實(shí)現(xiàn)的。為此，整個公寓的布局中設(shè)計了許多門和走廊，燈光、色彩、布景會隨著時間的推移發(fā)生變化。同樣的鏡頭進(jìn)入同一處空間時，卻早已出現(xiàn)了難以察覺的變化。如在影片的前10分鐘里，公寓的顏色是綠色和黃色的，但隨著敘事的逐漸推進(jìn)，公寓開始變成藍(lán)色，并逐漸變淡。

No. 2

將文學(xué)象征和意念視覺化

澤勒在影片中設(shè)計了兩個重要的意象：手表和樹。其中，安東尼“尋找丟失的手表”更是成為了貫穿全片的重要情節(jié)。在影片開頭，安東尼便向女兒安妮抱怨護(hù)工安琪拉偷走了他的手表。此后這個關(guān)于時間的隱喻反復(fù)出現(xiàn)，成為了主人公記憶錯位的重要視覺呈現(xiàn)，也暗示了安東尼試圖在時空秩序漸漸消失時努力維持秩序的無力感。

另一個關(guān)乎影片主題的意象是“樹”。在片尾的養(yǎng)老院場景中，徹底陷入記憶迷失漩渦的安東尼痛心地哭訴說：“我覺得好像我所有的葉子都要掉光了……”。影片的最后一個鏡頭也以窗外隨風(fēng)搖曳的樹作結(jié)，將這個關(guān)于愛與失去的人生隱喻故事通過具象化的視覺意象予以提煉，足見導(dǎo)演的藝術(shù)功力。而且與臺灣導(dǎo)演楊力州同樣講述阿爾茨海默癥患者的紀(jì)錄片《被遺忘的時光》中充滿溫情的外部視角不同，《困在時間里的父親》將筆觸伸向每一個人的內(nèi)心深處，引發(fā)觀眾對生命議題的思考。

No. 3

運(yùn)用攝影機(jī)和剪輯

把故事轉(zhuǎn)換到電影的時空結(jié)構(gòu)中

導(dǎo)演對于戲劇時空和電影時空的認(rèn)識觀念是關(guān)系到一部戲劇能否成功實(shí)現(xiàn)電影化改編的關(guān)鍵。在尊重戲劇藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，靈活多變的鏡頭調(diào)度和剪輯不僅可以增強(qiáng)對人物心理的刻畫、控制影片的節(jié)奏，還可以增強(qiáng)觀眾的代入感和心理認(rèn)同，達(dá)到比傳統(tǒng)舞臺演出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

《困在時間里的父親》通過場面調(diào)度和剪輯真實(shí)模擬了阿爾茨海默癥患者的心理狀態(tài)和視角，使觀眾對安東尼產(chǎn)生了極強(qiáng)的共情。特別是歐格斯·蘭普諾斯（Yorgos Lamprinos）的巧妙剪輯使影片“從舞臺的停滯狀態(tài)進(jìn)到電影化的流動狀態(tài)”，打破了戲劇舞臺的時空觀念，實(shí)現(xiàn)了戲劇故事向電影時空結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

No. 4

增加音樂

除了上述改編策略，澤勒還充分利用了聲音手段來輔助塑造人物形象。如在影片中三次歌劇配樂的選用，均與安東尼的心境息息相關(guān)，并形成強(qiáng)烈的互文性。當(dāng)安東尼第一次出場時，正坐在窗邊聽英國皇室御用作曲家亨利·普賽爾所作《亞瑟王》組曲中的《冷之歌》（cold song）段落，約翰·德萊頓（John Dryden）的歌詞直接暗示了主人公安東尼正處于人生寒冬的生命困境之中。

在“第二天”的開篇，導(dǎo)演安排安東尼在廚房收聽意大利歌劇貝里尼的名作《諾爾瑪》中最著名的詠嘆調(diào)《圣潔的女神》，這段短暫的輕松時光與此后主人公發(fā)現(xiàn)陌生男人“保羅”出現(xiàn)在自己家中的驚恐形成了強(qiáng)烈的反差。從醫(yī)院看病回家的段落中，配樂采用了比才歌劇《采珠人》中的詠嘆調(diào)《我仿佛在花叢中》，準(zhǔn)確烘托出了安東尼此刻落寞神傷的心情。

筆者認(rèn)為，除了上述成功的戲劇改編電影策略值得國內(nèi)影片學(xué)習(xí)之外，澤勒在《困在時間中的父親》中的創(chuàng)作觀念還有兩方面需要引起重視：賦予觀眾主動性和多元化的電影情境設(shè)計。

前者主要是受大衛(wèi)·林奇“給觀眾留下空間”的創(chuàng)作傾向影響，同時長期的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也使得澤勒認(rèn)為創(chuàng)作者必須要“相信觀眾”，認(rèn)為要讓觀眾處于一種積極的狀態(tài)，成為敘事的一部分并去質(zhì)疑一切。澤勒曾將本片形容為“拼圖”：“你可以玩所有的碎片，找到正確的組合，使它有意義?！毕啾戎?，當(dāng)下中國電影導(dǎo)演普遍更加傾向于操控敘事和輸出觀念，而非通過對電影藝術(shù)形式的探索主動放權(quán)給觀眾，讓觀眾主動參與到電影敘事中，形成二者之間的有效互動。其次，受逼真性和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念影響的大多數(shù)當(dāng)下中國電影，電影情境設(shè)計相對單一，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力均有待進(jìn)一步增強(qiáng)?！独г跁r間中的父親》讓我們發(fā)現(xiàn)電影視聽情境構(gòu)思的非凡想象力與巨大潛能，而這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)無疑對未來中國電影的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。

聲明

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