1905電影網(wǎng)專稿 作為唯一一部入選2025年戛納電影節(jié)主競賽單元的華語電影，電影《狂野時代》受到了不少影迷的關(guān)注。

24歲的易烊千璽因此成為主演電影（第一主角）入圍戛納電影節(jié)主競賽單元最年輕的華語男演員。而舒淇繼《刺客聶隱娘》十年后再度攜主演作品重返戛納主競賽單元。

影片于法國時間5月22日進(jìn)行了全球首映，映后獲得了超7分鐘的掌聲，可見影片的出彩。小電君在戛納前方的小伙伴@馬提 帶來第一手觀影報告~

距離上一次畢贛憑借《地球最后的夜晚》入圍戛納電影節(jié)已有七年。而這次，從“一種關(guān)注”單元升至主競賽單元的《狂野時代》則顯露出畢贛更為恢弘的野心。

整整兩個半小時多的影片仿佛短暫的一瞬，用那一幀幀充滿詩意的鏡頭，講述著電影媒介本身最終的狂野：幻想與愛。

影片分為六個章節(jié)：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及心靈。

從清朝末年，到新世紀(jì)初的黎明，畢贛截取了不同歷史節(jié)點(diǎn)的斷片，將時間縫隙中挖掘出的零碎故事拼接為一張紋理各異的錦緞。鴉片館里的迷醉者，鏡館里的失聰者，風(fēng)雪山寺里的留守者，車站前的特異功能擁有者，又或是山城逼仄小巷里的歡慶者……像是一篇篇零落在報紙邊角的奇聞集錦，又像是一首跳躍著飄蕩著的散文詩，不同時間的不同人物形象匯集成靈動的畫卷，讓我們領(lǐng)略到虛構(gòu)的魅力與電影的魔力。

正是這些不被注目的角落，誕生著流傳著詩與故事的碎片。講故事的人，唯有不斷地從不可見的邊緣與暗處牽引出獨(dú)特的潛在時空，才能讓自己的講述保有持久的生命力與想象力。

畢贛這次的虛構(gòu)，區(qū)別于他前作近乎完全迷幻的故事，既有著碎玉般的輕盈明澈之美，又具備了一種扎根于現(xiàn)實(shí)的渾厚力量。是虛構(gòu)，是幻想，也是現(xiàn)實(shí)的另一面，更是對講述現(xiàn)實(shí)之故事的愛。

除了對虛構(gòu)故事的巧妙組合，每個故事本身也被賦予了不同的風(fēng)格與質(zhì)感。更明確地說，影片同時也構(gòu)成了一個不同電影類型的跨時空編排。

第一個故事顯然是對默片形式的致敬，第二個故事無疑是對諜戰(zhàn)類型的搬演，第三個故事則披上了一些奇幻歷史的外衣，第四個故事則進(jìn)入一種兒童電影的純真復(fù)現(xiàn)，第五個故事則以一種青春愛情電影的姿態(tài)帶來頗為恣肆的生命力。而影片的整體設(shè)定，又是一個讓同一個人物不斷做夢又蘇醒從而穿越時空的科幻片。

每個段落雖然有著相應(yīng)的類型框架，但卻并不因此而喪失整體的相通性。

畢贛在每一個段落都保持了頗為神秘的敘述語氣與沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏。開頭我們總是只能看見故事漫不經(jīng)心的枝節(jié)，而在這種緩慢堆疊的過程中，我們逐漸感受到主角內(nèi)心深處的情感波動，并在接近尾聲的某一刻被擊中：或許是將死之人重生時的震顫，或是命懸一線時求生的強(qiáng)烈欲望，又或是記憶中聲音與面容在瞬間的洶涌回歸，甚至只是一段躁動的時間耗盡時的感傷與釋懷。

如此種種，也并不僅僅是類型語匯的組合與敘事節(jié)奏的把控能夠達(dá)到的。正如開頭所言，畢贛所執(zhí)行的策略，是一種對感官的抓取。這絕不僅僅是一種飄忽的概念，而是一種對多重感官碰撞的試驗(yàn)。而電影所要證明的，是這些流動的感官奇想召喚樸素情感的能力。

雖然每個章節(jié)都有著相對集中的感官主題，但實(shí)際上不同的感官總是在電影的視聽語言中不斷交織融合。

比如在風(fēng)雪山寺的故事中：主題本身是味覺，而這種味覺與同處于口腔中牙齒與牙齦相連的痛覺并列在一起；更進(jìn)一步的是，觸覺又是當(dāng)這種痛感與石頭相遇時的催化劑；因此，這種“痛”與“苦”的交織才在一瞬間被點(diǎn)化成另一種截然不同的獨(dú)立的生命形態(tài)；也正是這種召喚的操作，將人間的“甘”與“苦”娓娓道來。

類似的通感邏輯在影片中可以說俯拾即是。

聲音要如何轉(zhuǎn)化成一種視覺？我們會看到波紋、看到不斷碎裂的鏡面。觸覺要如何轉(zhuǎn)換為視覺？是不斷伸出的雙臂，讓我們的視野向前舒張開來；又或是深深的一吻和隨之流出的鮮血。嗅覺又要如何變成視覺？是細(xì)微處的手勢與符碼，更是一紙撲克與焦黑殘卷的勾連。

從以上堪稱豐盛至極的感官盛宴中，我們再次領(lǐng)略到畢贛對“詩”邏輯的理解。

作為一位一直在電影中寫詩的創(chuàng)作者，畢贛的詩作本身并不一定會受到專業(yè)詩人的贊美，但卻總是能夠在電影里發(fā)揮恰如其分的作用。

假如說在之前的作品中，他的詩總是以更完整的形態(tài)出現(xiàn)，以此來作為輕輕附著于故事之上的一種意象層；那么在《狂野時代》里，畢贛寫的詩，不再需要一個直接的外部敘述來展現(xiàn)自身，它們的詩性已經(jīng)滲透到了感官與故事的內(nèi)在。

眼睛是萬花筒、是幻想的熔爐；人則既是一個放映機(jī)，也是一個投影儀；身體可以是一種樂器，而疼痛則是一種演奏；失聰是一種鏡面，將我們帶向另一側(cè)的空間……如此種種，調(diào)用的豈止是跨越感官的邏輯。

這些電影的時刻，跨越固、液與氣的不同物理形態(tài)，從有機(jī)的血肉跳躍到無機(jī)物的冰冷元素，在沉默如謎的靜止與運(yùn)動之間搖曳，又在騙術(shù)雜耍的虛假搬演中尋覓到片刻超乎尋常的真情共振。

這是何等的電影化的想象，而這種電影化的想象，又蘊(yùn)藏了多少對世界的愛與希望呢？

這當(dāng)然是一部充盈著迷影情懷的電影。但是假如畢贛僅僅擔(dān)當(dāng)一位電影史的引經(jīng)據(jù)典者，影片并不會具備如此強(qiáng)大的情感力量。

他要召喚盧米埃爾、梅里愛、布朗寧、威爾斯等等一個個流芳百世的名字，并不是為了做簡單的復(fù)制粘貼，而是要讓它們匯入自己講述的時間之流中，與那些仿佛不名一文的小故事平等地交織在一起?；赝^去的經(jīng)典，是為了給當(dāng)下被敘述的故事命名，給渺小的人物一個同樣專注而深情的目光，讓它們也被攝影機(jī)捕獲、被寂靜的時間映照得光輝燦爛。

這也是為什么畢贛需要易烊千璽這樣的演員作為迷魂者貫穿整個漫長的旅程，因?yàn)槊曰暾叩拇嬖?，就是要讓過去的時空不斷重返于我們的當(dāng)下，讓影像這種注定屬于過去的物質(zhì)，如廢墟如瓦礫般沖擊著我們，又如雨露般沐浴著我們觀看的目光——這個時代太需要電影了。

除了電影，還有什么媒介能夠如此全方位地召喚我們的共同情感體驗(yàn)，又還有什么能夠像電影一樣，在一切困厄面前無限熱情地邀請著我們，促使我們保持對世界、對他人的好奇以及對幻想與愛的執(zhí)著呢？

而這種對幻想與愛的永恒渴望，正是電影最終極的狂野。