這里邊當然是大有“講究”的了。

廣電總局印發(fā)的《電視劇拍攝制作備案公示管理暫行辦法》中，對于電視劇題材的分類，是從兩個層面表述的。首先是按照年代劃分的四個時間段：即古代（1840年以前）、近代（1840到1919）、現(xiàn)代（從1919到1949）、當代（1949年至今）；其次是每個時間段里，按照社會生活范圍所劃分的傳記、傳奇、都市、農(nóng)村、軍旅、涉案、青少類別。由此可見，題材的劃分首先從年代角度予以區(qū)別，“年代性標志”是一個不可忽視的要素。電視劇作為敘事藝術(shù)，其敘事三要素“環(huán)境背景”、“故事情節(jié)”、“人物形象”，都必須具備顯著的“年代”標志。而這個年代性標志，是由特定年代或者歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化、生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式?jīng)Q定的文化標志。對中國觀眾而言，如果一個故事不具備年代感，其真實性和可信度就有可能大打折扣。例如，曾經(jīng)有一部講述抗戰(zhàn)時期的劇集，把我軍指揮部放在別墅里，讓八路軍戰(zhàn)士穿著皮夾克，騎著摩托車抗日，就被觀眾批評為“雷人劇”。

而在優(yōu)秀電視劇《覺醒年代》中，則真實地營造出陳獨秀、李大釗、毛澤東等第一代共產(chǎn)黨人和蔡元培、胡適、魯迅等民國早期知識分子生活的環(huán)境，一個“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的民國初期的華夏舞臺，也正是在那樣的時代背景下，才會涌現(xiàn)出應(yīng)時應(yīng)事而生的偉大的覺醒者，英勇的先驅(qū)者。

又如《長安十二時辰》開幕時，表現(xiàn)大唐天寶三年上元節(jié)，長安城張燈結(jié)彩，喜氣洋洋的環(huán)境氛圍，就很有開元天寶大唐景象；《風(fēng)起洛陽》同樣無論是勾欄瓦舍、歌臺舞榭，還是人們的裝束以及精神樣貌，都讓我們回到了那些久遠的時代，并且從現(xiàn)實中追溯悠久的歷史文化對今天的影響。

其實，在備案立項時，行業(yè)主管部門對于“跨年代的故事”年代的選擇并沒有嚴格的規(guī)定和要求，制作機構(gòu)可以根據(jù)故事主體劇情發(fā)生的年代自行衡量和判斷，能夠符合實際和邏輯即可。如果一部劇集中，涉及各個年代的故事篇幅體量比較相近，制作機構(gòu)也可以自行根據(jù)想要表達的價值理念、思想主旨等發(fā)生的年代進行判斷。

關(guān)于穿越，這里首先應(yīng)該明確的是：穿越是手段，而不是題材。就題材而言，無論穿越到什么年代，故事環(huán)境背景須有扎實的年代特色。

例如《黃金瞳》講述的是主角莊睿跌宕起伏的財富奇遇故事。莊睿畢業(yè)于歷史專業(yè)，在一家典當行工作。偶遇午夜劫案，被一塊碎玉擊傷。傷愈之后他獲得了一種視覺超能力：即可以分辨出任何物質(zhì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與性狀。莊睿準確而神奇的判斷力，在賭石市場上為買家贏得了巨大的利益，被稱作“黃金瞳”。海內(nèi)外玉石古董商家對莊睿所擁有的“黃金瞳”趨之若鶩。從此莊睿的處境險象環(huán)生，不斷被拘禁被追殺，幾度才出虎口，又入狼窩。莊睿因眼睛和大腦受傷，身體越來越弱，他決定利用有限的生命時間，探尋“黃金瞳”的成因。隨著一次沙漠之旅，四十年前的一樁考古迷案被揭開：在那一次科考行動中，莊睿的祖父以及多名科考隊員不知所蹤。真相即將大白之際，隱藏幕后多年的真兇再度連環(huán)殺人滅口，并試圖將國家珍貴文物盜運轉(zhuǎn)移海外。莊睿一行四人在警方的幫助支持下，打敗了暗黑勢力，完成了人生的升華。

該劇以一個虛構(gòu)的財富噩夢批判了世俗的“財富夢想”，揭露了以犯罪手段貪婪追逐財富者的蒙昧、無恥與罪惡，蘊含了一個樸素的道理：幸福沒有捷徑，幸福不等于財富，歲月安寧才是人生真正的幸福。在這里，“穿越”只是打通現(xiàn)在和歷史的“敲門磚”，劇中歷史還是歷史，當下就是當下，當莊睿等進入沙漠之旅，探究四十年前考古迷案的時候，其環(huán)境的設(shè)置，帶領(lǐng)觀眾一同回溯了中國早期科考隊艱辛歷程。

所以，“穿越”只是一種敘事手段，是打開想象空間，將不同時空的故事相銜接相關(guān)聯(lián)的“機關(guān)”、“按鈕”，并不存在所謂“穿越題材”。就題材而言仍須在規(guī)定的歷史時空中展開。

而關(guān)于架空年代的劇集，如前所說，總局關(guān)于電視劇分類指導(dǎo)意見對我國電視劇題材的劃分，首先從年代角度予以區(qū)別，而架空劇則具有不同的特征。架空劇最重要的是年代上的虛化或者說架空。即所寫內(nèi)容不植根于近代、現(xiàn)代、當代某個特定階段，劇中的年代環(huán)境背景是全然虛構(gòu)的，或者可能僅僅是某個歷史年代的文化表征，例如人物穿著古裝，或者宇宙太空環(huán)境等。

應(yīng)該指出，架空劇之所以架空時空，不應(yīng)該是為了逃避真實性的檢驗而胡編亂造，架空劇揭示的是屬于跨時代的具有普遍意義的價值。深刻性和普遍性，本質(zhì)真實和情感真實等，是架空劇的追求目標，也是獲得觀眾情感共鳴的不二法門。“架空”反而更需要內(nèi)容的“真實”和“扎實”。

因此，無論是穿越還是架空年代，都不能作為模糊年代和題材的借口。

一部劇集的“年代感”表現(xiàn)在人物語言行為邏輯的設(shè)定、服化道攝錄美的質(zhì)感和演員的表演等諸多方面。

以大家熟悉和喜愛的電視劇《人世間》為例。創(chuàng)作者為了真實還原“光字片”棚戶區(qū)的背景以及當年居住者的生活狀況，搭建的棚戶區(qū)夾道的電線桿子上面電線縱橫交錯，延伸到各家各戶中，光使用電線就用了七萬五千米，鋪了好幾十卡車的黑土。屋里面的家具、收音機的款式都是當年的產(chǎn)物。周家屋里的大炕上鋪著席子，炕上疊著一大摞沒有套被罩的被子，以及他們睡覺的樣子都讓從那個年代過來的人感到特別的真實。

娟兒穿的毛衣也隨著年代的不同在變化，剛開始的時候是用比較粗的線編織的，后來條件好些了，娟兒穿的毛衣也比以前漂亮了，是細線的，但是款式單調(diào)，人們一看就是那個年代的產(chǎn)物。她從頭到尾沒有穿過羊絨衫，一直與她的身份相符，因為那個年代的人幾乎就不知道“羊絨衫”為何物。周炳坤沒工作以前穿的毛褲是她姐姐剩下的，一看就是利用各種顏色的舊毛線織的，他還和他的媽媽說這個毛褲太小了。這個橋段雖然不是太起眼，但是傳達的信息量還是很多的。那個年代的人家里孩子多，衣服一般都是小的撿著大的穿，甚至不分男女。家里窮買不起現(xiàn)成的毛褲，一般也是媽媽把各種舊毛線拼在一起織成毛褲給孩子。因為毛褲一般穿在里面看不見，所以也不計較顏色。這些小小的細節(jié)卻讓人感到親切和感動。

在“當代”、“現(xiàn)代”、“近代”、“古代”的歷史語境中展現(xiàn)的人物故事，如何能與觀眾共情共鳴？很顯然，或正面或側(cè)面、或隱或現(xiàn)地年代標志性特征，是值得電視劇創(chuàng)作者通過每一個環(huán)節(jié)去努力實現(xiàn)的。稍微關(guān)注一下觀眾的反饋意見，下列問題經(jīng)常使觀眾棄?。?、服化道營造的文化氛圍出現(xiàn)混淆不清；2、人物性格與文化語境不符。例如，古代女性談戀愛，對男性嬌嗔罵“討厭”、“德行”；再比如古裝劇在拜堂的時候，眾目睽睽之下二人急不可耐接吻，男子抱起女子立刻入洞房……這些不僅不可能發(fā)生在禮儀嚴苛的古代，就是兩性關(guān)系開放了很多的當下，仍然令觀眾感覺匪夷所思，甚至產(chǎn)生厭惡感。

當然，還需注意的是，鍛造劇集的年代感，應(yīng)注意提煉優(yōu)秀文化元素，而不是陳規(guī)陋俗。

從影視劇集題材分類而言，依據(jù)時代進程做題材的分類管理，蘊含著這樣的文化要求，即影視劇集作為當代社會的一個重要的藝術(shù)樣式，不僅僅有娛樂性，不僅僅是商品，更應(yīng)該承載著“關(guān)乎人文，化成天下”的責任與義務(wù)。

因此，將特定年代的劇集寫得精準，能激起觀眾對那個年代的代入或共鳴，無疑對創(chuàng)作者也提出了更高的要求。這不僅需要創(chuàng)作者在深入地去體驗、了解特定年代的生活，更需注意在制作的每一個環(huán)節(jié)、細節(jié)里一以貫之地延續(xù)那個年代的語言語境，才會讓作品在體現(xiàn)真實之余，在藝術(shù)性上也更精進一步。